Comédie-Française на экране

Полноценных гастролей Комеди Франсез в России не было с 1973 года. В свои следующие четыре приезда театр привозил лишь по одному спектаклю: «Мизантроп» (1985), «Лес» (2005), «Женитьбу Фигаро» (2010) и «Лукрецию Борджиа» (2017), - так что, находясь в Москве, было невозможно получить никакого общего представления о жизни старейшей в Европе театральной труппы.

Ситуация начала менять в 2016 году, когда Комеди Франсез в сотрудничестве с «Pathé Live» представила свои первые спектакли на экранах кинотеатров по всему миру, пополнив ряды англоязычных театров на этом пути (у нас увидеть все эти спектакли стало возможно благодаря проекту TheatreHD). К сегодняшнему же дню любители французского театра смогли добавить в копилку своих театральных впечатлений уже восемь постановок Дома Мольера. Все эти спектакли (кроме долгожителя «Сирано» в режиссуре Дени Подалидеса) весьма юны: «старшему» из них («Мизантропу», реж. Клеман Эрвьё-Лежер) только-только исполнилось пять лет, а «младший» («Двенадцатая ночь», реж. Томас Остермайер) живет свой первый сезон.

Стоит сделать, пожалуй, небольшое отступление. Комеди Франсез, о которой идет речь, - это театр во главе с Эриком Рюфом. Актер, режиссер и сценограф он пришел в Комеди Франсез в 1993 году, спустя пять лет стал сосьетером, а в 2014 г. был назначен генеральным администратором. Своими основными задачами на посту «первого среди равных» Эрик Рюф назвал привлечение для работы с труппой крупнейших мировых режиссеров, возвращение Дома Мольера на Авиньонский фестиваль и, как следствие, расширение зрительской аудитории.

Пока генеральному администратору удается последовательно воплощать свою программу в жизнь: лучшие режиссеры ставят в Комеди Франсез, триумфальное возвращение в Авиньон состоялось три года назад (со спектаклем «Проклятые» Иво ван Хове по сценарию Лукино Висконти «Гибель богов»), и вот теперь, благодаря регулярным кинопоказам, поклонников у театра по всему миру становится все больше.

Каждый новый сезон – это три новых спектакля на экране. В идеале – три премьеры текущего или прошедшего сезона. Исключение было сделано только в первый год показов, когда для первого знакомства с Комеди Франсез отбирались не столько премьерные, сколько классические постановки, уже пользующиеся любовью парижской публики. Классика из классики – Шекспир, Мольер и Ростан.

Это был осторожный, оценочный шаг. Театр предлагал своему возможному зрителю то, чего зритель и ожидал от старейшего европейского театра – верности традициям, но без музейной пыли. Современного разговора, но «в рамках приличий». Эти первые спектакли вряд ли могли потрясти, но вызывали желание дальнейшего знакомства если не с режиссерами, то с труппой. К слову, режиссерами спектаклей пока выступали лишь «свои» - Эрик Рюф, Клеман Эрвьё-Лежер и Дени Подалидес – сосьетеры Комеди Франсез.

Надо сказать, что подобный выбор первых спектаклей для кинопоказов можно объяснить двумя причинами. Об одной уже сказано, а вторая, вероятно, заключена в знаменитом девизе Комеди Франсез – «Simul et singulis», который в театре переводят как «быть вместе и быть самим собой». Вот это самое «быть вместе» - крайне важно. Как сказал один из актеров – Жереми Лопес (Ромео): «Мы становимся сильнее и защищеннее, играя вместе». А потому, не удивительно подобное размеренное и внуритеатральное знакомство – только Комеди Франсез и зритель. В конце концов, здесь ни у кого не возникнет сомнений, кого спасать из горящего дома – актера или режиссера. Перефразируя Эрика Рюфа, который заметил о своем назначении: «генеральный администратор приходит и уходит, а труппа остается», можно сказать: режиссер приходит и уходит, а актер остается всегда.

Труппа прежде всего – на этом держится Комеди Франсез. Более того, это самый первый пункт в ее устоях, опубликованных на сайте театра. Труппа прежде всего. И – благо театр репертуарный – мы даже на экране можем видеть актеров, переходящих от одной ипостаси к другой.

К сожалению, не всех. Мишель Вюйермоз – блистательный Сирано – предстал перед кинозрителем лишь в одной роли. Правда, роль эта такова, что в ней играется вся актерская жизнь со всеми ее драмами, комедиями, водевилями и трагедиями. Роль актера, играющего актера, играющего, кажется, всю драматургию мира. Не случайно ведь Петр Наумович Фоменко, работая с Вюйермозом над ролью другого играющего актера – Несчастливцева, - увидел в нем едва ли не бесконечный источник театральности и предложил Подалидесу (своему Счастливцеву) реализовать эту вечную театральную мечту, воплощенную в Сирано.

«Сирано де Бержерак» Дени Подалидеса – это своеобразный оммаж театру как таковому. Спектакль, вобравший в себя (возможно, порой избыточно) все то театральное, что есть в театре. Театральную музыку – хачатуряновский вальс из «Маскарада» и «Болеро» Равеля. Театральную смерть – красные маки и россыпь красных бумажных кружочков. Театральную машинерию и сценографию разных веков – подъемные машины, люки, расписные задники, примитивные сценические приспособления для воссоздания тех или иных звуков и, наконец, видеопроекцию как сегодняшнюю разновидность театральной машинерии, - одним словом, все то, что веками творило для зрителя чудо театра. Театральную историю – пока собирается в первом актер публика Бургундского отеля, мы видим на экране не только крупные планы играющих актером, сменяющиеся крупными планами зрителей в зале, но и тех, кто некогда играл заглавную роль. Трансформации Сирано ушедшего века. Режиссер позволяет себе здесь, в своеобразном прологе (единственный раз), и текстовую вольность. Реплика Горожанина о присутствующих на спектакле Бургундского отеля («Будю, Поршер, Бурзе, достойный поклоненья, / Кюро, Бурдон, Арбо... Какие имена! / И ни одно из них не будет знать забвенья») расширяется именами тех, кого мы видим на экране – все тех же Сирано прошлого, а также тех, кто успел сыграть уже в этом спектакле за десять лет его сценической жизни.

Да и сам Сирано влюблен, кажется не столько в Роксану, сколько в театр как таковой. И правда, Роксана Франусуазы Жиллар выпадает из рассказанной актерами истории. Режиссер и актриса словно намеренно стирают со своей героини все то, что может привлечь к ней одновременно знатного пресыщенного вельможу, неловкого красавца-провинциала и бедного поэта-воина (хотя и мужские роли здесь совсем не раскладываются на привычные типажи). В Роксане нет блистательной красоты, сбивающей с ног. Чтобы увлечься ею, нужно долго и пристально вглядываться, вчитываться в ее внутренний мир. По силам ли это де Гишу и Кристиану, да и нужно ли? Вот и остается Роксана в этом спектакле своеобразным символом чего-то недостижимого да и не слишком понятного.

Впрочем, не «чего-то», а театра. Вернее, театрального признания, если не сказать славы. Вечная мечта актера о признании. И конфликт между статным молодым актером – неумелым еще, делающим свои первые шаги, но уже назначаемым на главные роли в силу своей «типажной молодости», - и мэтром-виртуозом, способным сыграть все что угодно, но не отвечающим внешним и возрастным требованиям жестокого театрального божества, а кроме того давно потерявшего веру в себя.

Страх стать, быть на сцене «всерьез»… Балагурство Сирано Мишеля Вюйермоза именно этого порядка. Он умеет и «знает все и еще одну вещь», но прячет свое мастерство за бесконечными дурачествами. Сирано Ростана в сцене дуэли – виртуозный воин, Сирано же Вюйермоза – кривляющийся комедиант, далеко не сразу хватающийся за шпагу, но обыгрывающий попадающийся ему под руку реквизит. Кажется, его дуэль – лишь словесный поединок отточенного остроумия с почти бессловесной глупостью. Но если присмотреться к забавному комедианту, то обнаружишь тот уровень дуракавалятельного мастерства, которое заставит вспомнить стрелеровского Арлекина. Каждый его жест отточен, каждый небрежный выпад – простроен годами работы на собой, а каждая улыбка словно достается из безразмерных запасов сыгранных и несыгранных комических ролей. Не участвуют в этом «дурацком» спонтанном спектакле лишь глаза, требовательно ищущие (и боящиеся найти) своего единственного зрителя. И когда наконец, Сирано встречается взглядом с Роксаной, когда театр призывает своего актера к ответу, начинается игра всерьез. И появляется настоящая шпага…

И в финале первого акта новый смысл обретают слова Сирано после известия о свидании, назначенном Роксаной. В переводе Щепкиной-Куперник они звучат так: «Зачем бы ни звала, ей нужен Сирано!..», но в оригинале смысл куда менее самоутверждающий. Если переводить дословно: «Ради чего бы это ни было, но она знает, что я существую». То есть не слова обыденно живущего человека, которую на целую ступень приблизили к недостижимому счастью; но слова того, кто уже практически задохнулся, но вдруг получил глоток воздуха. Театр знает, что актер существует. И даже местоимение «она» здесь важно. Ведь речь идет, естественно, не о каком-то абстрактном театре, а о Комеди Франсез – Французской комедии. О ней.

Можно и дальше прослеживать эту линию взаимоотношений актеров и театра, но хочется остановиться лишь еще на одном моменте. Еще на одном чудном примере игры в театр с театром. Последний акт. Умирающий в кресле Сирано. Причем кресло, изначально покрытое чехлом с цифрой пять, как «отдыхающее» кресло зрительного зала, без чехла становится очень похожим на легендарное обшарпанное кресло из «Мнимого больного» (кажется, в этом спектакле сценография Эрика Рюфа во многом вдохновлялась, если не использовала напрямую, элементами декораций и реквизита ушедших спектаклей Комеди Франсез). Кресло, в котором Мольер не доиграл свой последний спектакль. И вот диалог с Рагно о том, что тот служит у Мольера, об украденной сцене с галерой, признание гения Мольера, «я прожил как суфлер», повторяемая в бреду реплика «кой черт послал его на эту галеру!», самоэпитафия и, наконец…

А вот дальше русские переводы не дают возможности для той игры, что ведут режиссер и актер. По ходу и логике пьесы Сирано говорит о том, что сидящим в кресле он не умрет, что встретит смерть на ногах. И наши переводы так или иначе передают именно это намерение – встретить смерть стоя, лицом к лицу и со шпагой в руке. Во французском же тексте (еще одно открытие, сделанное благодаря спектаклю Комеди Франсез) говорится: «не здесь! Нет! Не в этом кресле!» И Сирано Мишеля Вюйермоза со священным ужасом смотрит на это мольеровское кресло: театр словно вынуждает его даже смерть принять суфлером великого комедиографа. Для него дело не в том, что воин не может умереть сидя, а в том, чтобы хоть в смерти остаться самим собой и принести театру себя, а не эскиз другого…

Тем временем без этого «другого» Комеди Франсез не мыслима. Это его дом. Дом того, кто целых семь лет не дожил до создания Дома. Того, кто, не успев побыть настоящим хозяином дома, сразу занял место его ангела-хранителя. Да, именно, эти слова промелькнули в интервью одной из актрис: ангел-хранитель. Хотя, когда смотришь на лица актеров, говорящих о нем, вслушиваешься в их интонации, пафоса начисто лишенные, понимаешь, что речь идет не столько об ангеле-хранителе, сколько о домовом. Заботливом и любимом домовом – Жане-Батисте Мольере.

Вероятно, ни одни гастроли Комеди Франсез (если это, конечно, не показ одного единственного спектакля) не обходятся без мольеровских постановок. Именно их и ждут от дома Мольера, и дом Мольера всегда готов ими поделиться. Как и с кинозрителями, которым дали возможность увидеть и высокую комедию «Мизантроп», подарившую своему автору отвергнутое им право на место в Академии, и одну из самых смешных и игровых пьес мольеровского епертуара – «Плутни Скапена».

Последнюю (ту самую, где «целая у вас заимствована сцена!»), как и «Сирано», поставил Дени Подалидес, вновь откликнувшийся на внутреннюю театральность пьесы. Подалидес, судя по транслируемым спектаклям (кроме двух упомянутых, еще «Лукреция Борджиа»), очень «актерский» режиссер. В его постановках не хочется и не стоит (за редким исключением, о котором речь ниже) выискивать те или иные концепции. Он «просто» берет пьесу, берет актеров и разыгрывает с ними увлекательное театральное действо, цепляющее публику, с одной стороны, кажущейся режиссерской примитивностью, а с другой – невероятной плотностью и насыщенностью актерской игры.

Актерская игра буквально зачаровывает режиссера, заставляя его вновь и вновь ставить спектакли о человеке играющем. Театру был посвящен «Сирано» с его главным героем, пытающемся доиграться до себя настоящего. Свой театр творит и заглавный герой «Плутней Скапена». Вот только если театр Сирано был театром классическим, со зрителем хоть и пристрастным (как де Гиш), но все же более или менее отделенным четвертой стеной; то вихрь, закрученный Скапеном имеет ярко выраженную иммерсивную природу. Его зрителям – как сценическим, так порой и расположившимся в партере, - отсидеться явно не удается.

Роль Скапена Дени Подалидес предложил Бенжамену Лаверну – актеру, прежде существующему на вторых, а то и третьих ролях. Почти у каждого из ведущих актеров есть в профессиональной жизни это момент перехода – выхода на первый план. И далеко не всем он удается с первого раза. Впрочем, вероятно, те, кому не удается, ведущими актерами и не становятся. Здесь же все сложилось. Если не знать об этом своеобразном дебюте, никогда не подумаешь, что перед тобой не один из премьеров труппы, давно заслуживший право на свой бенефис.

Бенжамен Лаверн играет нечто среднее между Фигаро и Арлекином, среди предков которого числится не больше не меньше как средневековый черт. И вот эта безжалостная чертовщинка моментами превращает заразительно смешного героя, обаятельного интригана и дамского угодника (лукавой цыганке Зарбинетте здесь ловкий и мужественный Скапен куда более под стать, чем невнятный и беспомощный Леандр) в пугающего своей жестокостью и беспринципностью персонажа.

Вот, например, знаменитая сцена избиения Жеронта. Жеронта, прежде уже побывавшего в шкуре облапошенного зрителя («кой черт, послал его на эту галеру?!»), а теперь оказавшегося приложением физических действий Скапена. Посаженный в мешок, подвешенный над первыми рядами зрительного зала, под хохот публики он получает один жестокий удар за другим. И вот уже Скапен не довольствуется собственной ролью палача, но берет зрителей в сообщники – предлагает подростку с первого ряда самому взять палку и ударить извивающийся у него над головой мешок. Удар следует. Смех еще какое-то время по инерции продолжается, но все же постепенно затихает. Приходит другое – осознание совершенного. И осознание старого человека в мешке.

Таких переключений регистра от фарса к серьезу в спектакле совсем немного, но именно они придают постановке дополнительный объем – уровни смыслов, не позволяющие отнестись к одной из последних пьес Мольера как к пустому развлечению.

Герой Бенжамена Лаверна появляется из-под сцены, как из преисподней. Его изначальная хромота, удовлетворение от сотворенного зла, коварство – хоть часто и идущее на пользу другим, но всегда приносящее дивиденды, - все это вызывало прямые ассоциации. И когда год спустя появилась возможность увидеть актера еще в одной роли, эти ассоциации нашли дополнительное подтверждение.

В «Британнике» Жана Расина (режиссер Стефан Брауншвейг) Лаверн сыграл Нарцисса – коварного советника Нерона, сбивающего того с возможного пути истинного. Искусителя, а по сути, дьявола. И роль эта казалась прямым продолжением темы, заявленной актером уже в Скапене. Вот только этой теории повредила очередность показа спектаклей Комеди Франсез на экране. Зрители зала Ришелье увидели Нарцисса годом раньше Скапена, так что это ловкий слуга взрос на хорошо подготовленной почве политического искусителя, а не наоборот. Скапен буквально впитал в себя Нарцисса, сделав того частью обаятельного фарсового персонажа.

Нарцисс в спектакле Брауншвейга придуман и воплощен крайне интересно. Кажется, он не существует сам по себе как отдельная личность. Это не посторонний искуситель – внутренний. Сцены Нарцисса Лаверна и Нерона Лорана Стоккера выстроены таким образом, что герои ни разу не смотрят друг другу в глаза. Вообще, не смотрят друг на друга. Мизансценически Нарцисс всегда находится несколько позади Нерона. И их диалог создает впечатление внутреннего. По принципу диалогов Ивана и черта. Бенжамен Лаверн оказывается здесь в ситуации, когда ему приходится очень точно настраиваться на волну партнера и ни на долю секунды не покидать ее, чтобы не разрушить тонкую связь. И ему это удается. К концу сцены слияние персонажей оказывается настолько полным, что только когда Нерон внезапно поворачивается к Нарциссу и смотрит тому в глаза, чтобы тут же увести его вслед за собой, зритель осознает, что героев было все-таки два…

И вот в Скапене Лаверн всю эту внутреннюю дьявольскую виртуозность выводит во вне. Из побуждающего к действию становится действующим. И без устали действует на протяжении всего спектакля. Его энергия такова, что захлестывает всех, попадающих в его поле. И лишь один персонаж дает ему минуты полноценного отдыха. Лаверну – не Скапену. Скапен продолжает действовать, захватывать и побеждать, но актера здесь по-хорошему переигрывает другой актер. Дидье Сандр.

Сцена с кошельком («кой черт послал его на эти галеры?!») в «Плутнях Скапена» по уровню требуемой актерской виртуозности сопоставима со знаменитой сценой с тарелками в «Слуге двух господ». В спектакле Комеди Франсез Жеронта – скупого отца, не способного расстаться с пятьюстами экю ради спасения сына, - играет Дидье Сандр. Актер, прошедший школу Гротовского, работавший с Джорджио Стрелером, Патрисом Шеро, Люком Бонди и Антуаном Витезом, переигравший, кажется, все героические роли классического репертуара во главе с ролью Родриго в клоделевской «Атласной туфельке», он вступил в труппу Комеди Франсез в 2013 году и, кажется, впервые получил роль столь комичную и гротескную.

В его Жеронте все слишком. Слишком утрированный грим – с оттопыренными ушами и выступающими щеками, - слишком карикатурные голосовые модуляции, слишком шаржированная пластика, слишком многослойный костюм, слишком патетичные интонации, - а из всего этого вместе, как из кучи мусора (к слову, визуально он чем-то напоминает Плюшкина) вырастает интересная личность-манипулятор. И ты пересматриваешь сцены спектакля и вдруг понимаешь, что манипулятору этому удалось обмануть и тебя – зрителя, - заставив увидеть то, чего нет. Например, не существующий грим, который визуализировался одной лишь сложнейшей мимической партитурой.

Жеронт Дидье Сандра – этот своеобразный парафраз Гарпагона – виртуоз скупости, но еще и виртуоз игры. Впрочем, возможно, это свойство актерской природы самого Сандра – умение оценить красоту игры как своей, так и партнера (как это было, к примеру, в «Сирано де Бержераке», где его граф де Гиш получал истинное наслаждение, глядя на своего, казалось бы, антагониста, в сцене дуэли или в общении с гасконцами при осаде Арраса). Жеронт, измышляя все новые и новые лацци, не допускающие кошель в руки Скапена, постепенно достигает пика, после которого могут быть только поклоны и аплодисменты. А потому уже по большому счету становится неважным столь «незначительный» факт, что золото, наконец, переходит к Скапену. «Галеры! Проклятые галеры!».. Кажется, в запасе у Дидье Сандра осталось еще сотен пять интонаций и жестов, для того чтобы бросить легендарную фразу в лицо Скапену. Урок мастерства преподан, учитель может покинуть аудиторию, оставив за собой ошарашенного и – в случае со Скапеном – обозленного ученика.

И новый смысл приобретает финальная угроза Скапена об отмщении: герой Лаверна будет мстить не за то, что Жеронт «насплетничал на меня сыну». А за свой актерский проигрыш. Пусть деньги и сюжетная победа на стороне Скапена, но актер положил актера на обе лопатки, а потому, дабы в следующий раз победа оказалась безусловной, актер Скапен поместит актера Жеронта в непроницаемый для глаз публики мешок и отыграется по полной.

Фарсовая стихия Дидье Сандра, открытая в актере Дени Подалидесом, не единственный по-настоящему интересный результат их совместной работы. К слову, работа Сандра с Эриком Рюфом и Клеманом Эрвьё-Лежером куда более предсказуема: благородные отцы семейства – Капулетти и граф в «Исправленном щеголе» - типичное возрастное развитие амплуа героя. Роли, не выходящие за рамки уместности и достойности. А вот граф де Гиш Сандра и Подалидеса весьма любопытен, хотя по сути своей является переходной ступенью от молодого героя к благородному отцу.

Бывают актерские работы, говоря о которых хочется на время позабыть о собственной профессии, и просто делиться зрительскими (если не сказать женскими) впечатлениями. На минуту забываю – делюсь. Будь я на месте Роксаны в спектакле Дени Подалидеса выбор между Кристианом и Сирано был бы очевиден и безоговорочен – де Гиш.

А теперь доводы. Де Гиш Дидье Сандра умен, красив, благороден. Да, не молод, но визуально в спектакле он близок по возрасту Сирано Мешеля Вюйермоза. По сути, он и является тем героем романа Роксаны, которого пытаются совместно создать Сирано и Кристиан. Его единомыслие, что ли, с Сирано не раз обыгрывается актером в спектакле: об откровенном восхищении в глазах де Гиша виртуозным мастерством Сирано я уже говорила, но есть и яркое мизансценическое подтверждение их сродства.

В финале сцены в кондитерской Рагно Гиш, разъяренный разговорами о Нельской башне, перед уходом бросает в лицо Сирано: «Скажите... Вы читали "Дон Кихота"?» - «Читал» - «И что ж вы скажете о нем?» - «Что шляпу снять меня берет охота / При имени его одном». Так вот вопрос о «Дон Кихоте» неожиданно сопровождается действием: де Гиш вытаскивает из кармана томик Сервантеса и протягивает его Сирано. В ответ же Сирано достает точно такой же, и дальнейший обмен репликами происходит через эти идентичные книги, обнаруженные в карманах антагонистов. Не удивителен Сервантес под рукой у Сирано, а вот де Гиш, постоянно обращающийся к истории рыцаря печального образа, - это уже куда интереснее.

Так что, повторюсь, с точки зрения любовной линии де Гиш Дидье Сандра – очевидный фаворит в этой истории. Иное с точки зрения истории о театре. Место де Гиша в ней – место многолетнего премьера труппы, занимающего это место совершенно законно, по праву мастерства и таланта. Его ревность по отношению к Кристиану – логичный страх перед молодым, одним своим возрастом, угрожающим сдвинуть его с пьедестала. Искреннее же его восхищение Сирано (правда, тщательно скрываемое от Бержерака) - профессиональное умение оценить подлинное в искусстве, особенно когда это подлинное не грозит его собственному положению.

И есть в спектакле эпизод, когда де Гиш полностью отдается своему восхищению – уже не как профессионал, но как зачарованный зритель. Как Дидье Сандр умеет слушать! Как его герой от раздражения, вызванного дурацкой заминкой на пути к Роксане, переходит к вежливой заинтересованности, увлеченности и, наконец, по-детски беззащитной вере в волшебство и превращение. Семь способов полета на луну в феерически изобретательной игре Сирано Мишеля Вюйермоза превращают его из зрителя-сноба, зрителя-скептика в ребенка, впервые открывшего для себя чудо театра.

Тем больнее, мучительнее отрезвление. И боль де Гиша здесь двусоставная. С одной стороны, боль от обмана, чудо обернулось жестоким розыгрышем. Но с другой стороны, боль эта сродни той боли, что испытывает Сальери, осознав божественную природу Моцарта. Болезненный страх перед непознаваемым, что внезапно захлестнуло с головой.

Боль от обмана и внезапное отрезвление – то, что роднит столь не похожих героев Сандра как де Гиш и Жеронт. Прозрение последнего в сцене безумного смеха Зарбинетты, под аккомпанемент которого Жеронт узнает обо всех обманах и махинациях Скапена, выводит этого фарсового персонажа на новый уровень. Совсем недавно зритель хохотал на «галерной» сцене, потом переходил от смеха к ступору в сцене с мешком, и наконец, должен был бы получить смеховую разрядку, вновь потешаясь над старым скупердяем, но… комедия давала неожиданный сбой. Жеронт Дидье Сандра не столько комически возмущался скапеновым проделкам, сколько получал все новые и новые (пусть и словесные) удары. Причем на этот раз никакой мешок не скрывал от нас «избиваемого» человека. Комедия оборачивалась драмой…

«Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый, / Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой», - писал Николя Буало, в двух строчках соединяя и противопоставляя две мольеровские пьесы. Те самые, которые смогли увидеть кинозрители Комеди Франсез. Так что теперь можно от презираемого поэтом и теоретиком фарса перейти к подлинной и высокой комедии.

Если для Дени Подалидеса в пьесе важнее всего ее потенциальная театральность, то для Клемана Эрвьё-Лежера главным притяжением становится сам текст, возможность поделиться заинтересовавшими текстами и «рассказать», чем именно они заинтересовали.

Когда смотришь его «Мизантропа», то кажется, будто присутствуешь при вечернем чтении давно знакомой сказки, которую дети хотят слушать снова и снова, и в которой родители выискивают все новые интересные детали, чтобы не повторяться, не читать «вхолостую». И чтение это медленное, подробное, успокоительное, «предсонное».

Излишняя подробность и детальность, когда на сцене закрепляются все пришедшие в голову мысли по поводу хорошо знакомой пьесы, в результате только утяжеляют спектакль, до предела замедляя темпоритм и теряя внимание зрителя. Общий замысел ускользает, оставляя в памяти лишь отдельные эпизоды и мизансцены.

Вот после горького объяснения, оставшегося недоговоренным, и страстного поцелуя Селимена (Аделин д’Эрми) остается одна и медленно снимает с пальца кольцо – судя по всему прежнее, обручальное. Юная вдова, наконец, сделала свой выбор, с вдовством можно расстаться окончательно. Красивый, точный режиссерский момент, но «повисающий в воздухе», не получающий развития и вновь темпоритмически проваливающий спектакль.

Или вдруг попытка скромницы Элианты убедить Альцеста в том, что когда любишь, недостатки любимого превращаешь в достоинства, вдруг оборачиваются кокетливой игрой в поиск остроумных сравнений. И пусть всего на несколько минут Элианта – неожиданно для себя – оказывается в центре внимания всех гостей и, главное, получает несказанное удовольствие от пусть кратковременной, но победой над Селименой. В этой сцене добродетельная Элианта вдруг ставится режиссером и актрисой на одну ступень с лицемерной Арсиноей. И эти мгновения самодовольства становятся ее первым шагом к финальному предательству: в последней сцене, когда Альцест остается совсем один, Филинт стремится поддержать друга, подставив ему свое плечо, но… Элианта тянет его за собой, и Филинт окончательно покидает Альцеста.

Интересные микросвязи и простроенные взаимоотношения, но опять же практически не работающие на целое. Чем-то такой режиссерский ход напоминает новую драму (ту, которая появилась на рубеже XIX-XX веков): самоценность каждого отдельного персонажа со своей самой незначительной историей, из которой рождается не ровное, но цельное полотно подлинной жизни. Вот только центростремительность пьесы с безусловным центральным героем такому подходу упрямо сопротивляется.

Альцеста играет Лоик Корбери. И герой его не столько мизантроп, сколько «желчный влюбленный» (тот самый, о котором говорит вторая половина названия мольеровской пьесы). В нем, кажется, и особенного стремления к правде нет – лишь желчность, происходящая из незаладившихся любовных отношений. Снова и снова он высказывает свои чувства, снова и снова в ответ получает насмешливую игру слов. А когда слова любви все-таки произнесены, когда обмен любовными репликами достигает едва ли не шекспировского накала страстей и приводит к столь же головокружительному поцелую, которым Кристиан (тот же Корбери, кстати) обменивался с Роксаной, вмешиваются внешние обстоятельства, а затем на свет извлекается злополучное письмо…

Альцеста Лоика Корбери интересно рассматривать в паре с другим персонажем, сыгранном актером в следующем спектакле Эрвьё-Лежера, - Розимондом из «Исправленного щеголя» Мариво.

В последнем словно бы живет генетическая память первого. Память о том, к чему приводит искреннее выражение собственных чувств, о том, какой ненужной оказывается подлинность перед лицом возможных светских удовольствий. Так вот Розимонд становится полной противоположностью Альцеста: маска светского щеголя избирается как единственно возможный способ существования, сердце закрывается от любых возможных потрясений, на искреннее проявление чувств накладывается мораторий. И вот от этой-то закрытости и берется – против его воли – излечить Розимонда юная провинциальная девушка.

Тут надо сказать, что «Исправленный щеголь» Мариво – пьеса не известная не только у нас, но и во Франции. Выдержавшая в XVIII веке всего два представления на сцене Комеди Франсез, она надолго была предана забвению, чтобы в веке XXI быть извлеченной режиссером Эрвьё-Лежером на свет. Причины давнишнего провала были далеки от художественных, а потому попытка имела смысл.

Труппа в тот момент находилась между «Проклятыми» ("Гибель богов") Лукино Висконти и «Правилами игры» Жана Ренуара, а потому требовалась какая-то классическая и «легкая» передышка. «Мариводаж» подходил как нельзя лучше, тем более, что, по словам Эрика Рюфа, «давал, наконец, шанс мастерским и ателье театра продемонстрировать свои таланты и умения», благо спектакль задумывался относительно «аутентичным», не выдернутым из родного XVIII века.

Клерман Эрвьё-Лежер, будучи специалистом по эпохе Мариво и внимательным и вдумчивым читателем, со своей задачей справился. Пьеса в красивой «полевой» сценографии Эрика Рюфа была разыграна деликатна, актеры с достоинством и должной долей фривольности носили свои филигранно созданные костюмы, обменивались искрометными репликами, точно отыгрывали заданные амплуа, но… открытия пьесы не случилось. Получилась, скорее, вежливая встреча с приятным незнакомцем, продолжить, которую, конечно, можно, но особо не за чем.

Да, подкупала своим фонтанирующим обаянием Аделин д’Эрми в роли служанки. Молодая героиня труппы, куда интереснее (по крайней мере в сравнении с довольно пресной и неубедительной Селименой) оказалась в амплуа условной «субретки». Год спустя эта актерская тема отзовется и разовьется в роли Зарбинетты («Плутни Скапена»), чей бесконечный хохот, рассыпающийся на десятки разных интонаций и модуляций, над несчастным Жеронтом, останется одним из самых ярких воспоминаний о спектакле. Возвращение же к роли молодой героини – в «Двенадцатой ночи» Томаса Остермайера – вновь покажется не самым точным выбором. Ее Оливия останется лишь элементом режиссерской мозаики. Подходящим, но вполне заменяемым.

Точны, но без актерских открытий были благородные родители Дидье Сандр и Доминик Блан, а также светская львица в исполнении Флоранс Виала (не слишком отличающаяся от ее же Арсинои из «Мизантропа). Оставался главный герой – Розимонд Лоика Корбери.

Выдержанность маски изнеженного светского щеголя, намертво приклеившаяся к персонажу, раздражала страшно на всем протяжении спектакля. С одной стороны, можно было восхищаться умением эту маску носить, движение за движением коверкать свою природную пластику, реплика за репликой насиловать собственный голос ломкими интонациями миньона-петиметра, но… восхищения хватало на пару сцен, а дальше приходило утомление. Карикатура, не теряя в точности, становилась навязчивой. Единственное, что спасало (но думаю, только кинозрителей благодаря крупным планам) – это глаза Розимонда. Сколько же в них всего плескалось…

Не случайно здесь сопоставление героев Мольера и Мариво. Примерно со второй трети спектакля, когда симпатия жениха к невесте (несмотря на вынужденность брака) становилась очевидной, в глазах Розимонда начинал проступать Альцест. Подлинное, скованное страхом выбраться из клетки. Апофеоза этот страх, почти животных ужас прорывался в финале. Уже всем, включая героиню, было понятно, что Розимонд влюблен, но лишь не может проговорить эту любовь вслух. Сказать: «я люблю». Безусловно, предлагаемые обстоятельства Мариво, да и всего века Просвещения, убеждали нас в том, что вся проблема в его привычки к светскому лицемерию, - скинь оковы лживой цивилизации, стань ближе к природе, и будет тебе счастье. На этом, собственно, и настаивала героиня, стремясь к заявленному в названии «исправлению».

Но ужас ситуации, как отыгрывал ее Лоик Корбери, заключался в смертельном страхе оказаться преданным, открыв себя до конца. По сути, предельной искренности от него требовала та, кого он знал меньше суток. Да, чувства родились, но не умрут ли они, как только получат свое словесное выражение? Даже не так: не убьют ли их?

Альцест уже однажды пробовал этот путь, и путь этот привел его к бесконечному одиночеству. Теперь той же дорогой вынуждают пойти Розимонда. И, окончательно сломленный, он делает этот шаг. Нет, все хорошо – никто от него не отворачивается, впереди свадьба, все довольны, что «исправили» щеголя. Вот только никто (может быть, кроме сбросившей с себя пасторальную идиллию и вывернутой всем своим механическим нутром на зрителя сценой) не замечает, что за сброшенной маской остался не освободившийся человек, а человек окончательно сломанный, которому предстоит долгая дорога реабилитации. Вот только захочет ли хоть кто-нибудь пойти с ним по этой дороге?

Одна сцена на весь спектакль, даже самая сильная, увы, не может быть театральной победой. Тонкое психологическое открытие актера и режиссера, затерявшись в ученически аккуратном общем прочтении, обречено было не недолгую театральную жизнь. Два дня в далеком 1734 году и два сезона в XXI веке – вот судьба пьесы «Исправленный щеголь». Попытка достать ее из недр репертуара оказалась любопытной, но не более того.

Кстати, само понятие репертуара применительно к Комеди Франсез заслуживает отдельных слов. Если говорить об устоях театра, то как уже упоминалось, в них значится «труппа прежде всего», а «затем – Репертуар». Репертуар для Дома Мольера – это совокупность произведений, которые могут быть сыграны на основной сцене театра, каковой сегодня является зал Ришелье. Чтобы попасть в Репертуар пьеса – будь то новая или старая (например, «Трамвай «Желание» Уильямса попал в Репертуар только в XXI веке), прежде не представленная на главных подмостках Комеди Франсез, - должна быть утверждена Comité de lecture (условно можно перевести как «худсовет»), куда входят помимо избранных актеров (Comité d’administration) еще и четыре специалиста (историки театра, филологи, писатели, режиссеры и т.д.) со стороны.

На сегодняшний день Репертуар Комеди Франсез насчитывает около 3000 тысяч произведений. (Не обязательно пьес – в последние годы, к примеру, Репертуар пополнился несколькими культовыми киносценариями). Из них 12-13 обычно составляют текущий театральный сезон. Интересно, что спектакль, шедший в прошлом сезоне, может не попасть в текущий, но вернуться на подмостки спустя год или два с обновленным составом (подобная практика способствовала, к примеру, долгой жизни на высоком творческом уровне любимого зрителями «Сирано).

Иногда обновления затрагивают самые основы спектакля, как это случилось с «Лукрецией Борджиа» в постановке Дени Подалидеса. Дело в том, что изначально Лукрецию играл актер - Гийом Гальенн, а ее сына Дженаро – актриса Сулиан Брахим. Прошло два года и расклад изменился: Лукрецией стала Эльза Лепуавр, а роль Дженаро перешла к Гаэлю Камилинди, в остальном рисунок (выделено мной – А.И.) спектакля никак не изменился. Именно эту версию два года назад привозили на Чеховский фестиваль, и она же теперь доступна в кинотеатрах по всему миру.

Намеренно ограничив себя киноверсиями спектаклей Комеди Франсез, я оказываюсь в какой-то степени в ложном положении человека, обладающего информацией, но – ради чистоты эксперимента – не могущего ее использовать. Так что в пространстве этой статьи сопоставлений не будет, тем более что сегодняшние зрители Комеди Франсез, приходя в театр видят ту же версию, что и мы на экране.

А видим мы… красивую мелодраму с эффектной смертью в финале. Как ни старайся, не получается лишить слово «мелодрама» негативного оттенка. Наверное, в нашем представлении она всегда быть ниже не то что трагедии, но и драмы. Тем не менее, если рассматривать жанр в его чистом виде, то выдержан он центральными действующими лицами идеально. Эльза Лепуавр – блистательная актриса, перед которой должны бы склониться все драматурги XIX века, подлинная театральная звезда, чувствующая себя уверенно во всех перипетиях мелодраматического сюжета Виктора Гюго (обретение сына, его ненависть, спасение сына от гибели и смерть от его умирающей руки). Гаэль Камилинди – импульсивный и страстный молодой человек, преданный своим друзьям, обожающий не знакомую ему мать, ненавидящий монструозную Лукрецию Борджиа и в своей и ее смерти узнающий, что мать и чудовище – это одно лицо. Эрик Рюф – благородный дон Альфонсо д’Эсте, вынужденный желать чудовище, что некогда стало его женой, мучительно ее ревнующий и готовый уничтожить всех своих возможных соперников (кроме тех из них, что связаны с супругой узами крови). Впрочем, что касается Эрика Рюфа, то в его трактовке дона Альфонсо есть довольно сильное противоречие: слишком большим внутренним благородством наделят он своего героя. Настолько большим, что убийство (коварное убийство!) Дженаро, некогда спасшего отца дона Альфонса, кажется совсем не логичным даже на фоне демонстрации всепоглощающей ревности.

Мелодрама не перерастает в трагедию по очень простой причине – перед зрителем (как, впрочем, и перед читателем) нет того чудовища, о котором столько говорят все персонажи. О прошлых преступлениях Лукреции мы только слышим, тогда как видим нечто совершенно иное. Перед нами сразу мать, обретшая своего взрослого ребенка и буквально растворяющаяся в своей любви к нему. И жестокость друзей Дженаро, раскрывающих ему глаза на то, кто перед ним (когда только-только между молодым человеком и Лукрецией установилась тоненькая внутренняя связь), воспринимается именно жестокостью молодежи по отношению к раскаявшейся женщине, стремящейся к своему ребенку. А финальное убийство этих молодых людей на каком-то уровне подсознания воспринимается логичной местью тигрицы тем, кто осмелился оторвать от нее ее тигренка...

Но есть в показанных нам спектаклях Комеди Франсез еще один пример гибельной связи матери с сыном. Связи тем более мрачной, что соединяет она двух чудовищ – Агриппину и Нерона. Вот тут уже о мелодраме речь не идет – только трагедия.

Интересно, что и здесь злодеяния матери мы не видим, но лишь слышим о них – причем из ее собственных уст. Но в «Британике» это не мешает ужасаться Агриппине, но и восхищаться ловкостью ее политических интриг. Доминик Блан играет мощного политика. Почти без пола. Расчетливого, осторожного, прозорливого и уже понимающего, что некогда допустил ошибку – возвел на престол не того человека. Вот только этот «не тот человек» - родной сын. И вот в центральном диалоге с Нероном Агриппина принимает, наконец, на себя роль матери. Вот только это не любящая мать, готовая на все ради сына (какой была Лукреция), это мать-тиран, которая могла породить только чудовище.

В Расиновском «Британике» Нерон еще стоит на перепутье, у него еще есть выбор – кем стать. Да, он уже совершил несколько поступков, не укладывающихся в образ достойного правителя, но пока эти поступки еще не необратимы. И вот встреча с матерью, во время которой становится понятно, что выбор – уже давно лишь иллюзия.

Лоран Стоккер (Нерон) и Доминик Блан (Агриппина) в этой сцене практически не смотрят друг на друга и соприкасаются лишь трижды, причем каждое из этих соприкосновений таит потенциальную опасность, если не смерть. Так поначалу Агриппина подходит к сидящему сыну со спины и подносит руки к его шее, на мгновение застывает и кладет их ему на плечи. Эхом впоследствии повторяет эту мизансцену и Нерон: в конце монолога матери он набрасывает ей на плечи пиджак, приподнимает ее волосы и тоже на мгновение застывает с протянутыми к тонкой шее руками. В эти мгновения лицо Агриппины, почувствовавшей жест, выражает не только страх возможной смерти и готовность принять ее, но и ужас матери, до конца осознающей, кого она вырастила.

Эти несколько жестов практически исчерпывают движенческую партитуру сцены: вся она – лишь слова и взгляды. И в этих жалящих словах матери, очевидно, не в первый унижающей сына бесконечным монологом о собственных материнских жертвах и его сыновьей несостоятельности, и в этом взгляде сына, привыкшего к унижению, но от раза к разу накапливающего гнев, готовый вырваться наружу, - в них и рождается на наших глазах чудовище. В сидящем на стуле Нероне Лорана Стоккера мы видим рождение параноика. Не только осознаем его возникновение, но наблюдаем его на физиологическом уровне. Дрожание лица, глаз, раздувающиеся ноздри, подергивание губ – трансформация оборотня, забывшего выпить лекарство. Он еще может держать под контролем, он еще пытается удержать зверя в себе, но шаг к убийству матери зверя высвобождает – отныне перед зрителем настоящий Нерон. Нерон, тут же закрывающийся маской лицемерия – маской настолько идеальной, что она обманывает даже Агриппину. Даже в какой-то момент зрителя. Теперь он может говорить – пришло время его речей, его голоса, его действий. Чудовище родилось.

Возвращаясь к «Лукреции Борджиа», надо сказать, что я была не совсем права, говоря, что Дени Подалидес лишил свой спектакль чудовища. Оно там есть. Настоящее, тоже умело обращающееся с маской, завораживающе притягательное. И это, увы, не заглавная героиня. Это всего лишь ее подручный – Губетта.

Кристиан Хек творит беспримесный сгусток зла. Зла, не пытающегося оправдаться в собственных глазах. Зла, самовосхищающегося. Зла, которое при необходимости, конечно, носит маску, но делает это столь небрежно, снисходительно, что диву даешься, насколько слепы могут быть простые люди, со злом столкнувшиеся. И при этом зло это настолько притягательно (будучи визуально отталкивающим), что вынуждает тебя поднимать на смех то, что, казалось бы, не может быть осмеяно. Но ты смеешься, ты почти симпатизируешь ему. При этом постоянно видя, помня, зная, что это зло. Это смерть. И как страшна в своем гипнотическом притяжении сцена финального танца – настоящего танца смерти, - затеянного Губеттой для им же отравленных юношей. Без музыкального сопровождения – только ритм, отбиваемый ладонями и ногами, - под хриплые звуки разухабистой богохульной застольной песни Губетта увлекает за собой в ад (без покаяния) чистые души. На эту макабрскую пляску невозможно смотреть, но от нее невозможно оторвать глаз.

Именно Губетта Кристиана Хека ставится главным центром притяжения этой сценической версии «Лукреции Борджиа». Версии, так до конца и не определившейся со своим жанром, а оттого оставляющей по себе не цельное впечатление, но воспоминания о нескольких отдельных сценах, эмоционально накрывающих с головой, но не решающих спектакль.

Здесь и на высочайшем уровне сыгранная мелодрама. И отдельные фарсовые сцены в шекспировском духе (чего стоит прекрасный комический дуэт слуг Рустигелло и Астольфо, разыгрывающих в орлянку судьбу Дженаро). И прорыв к семейной драме (сцена объяснения Лукреции и Альфонсо в лучшие свои моменты вызывает в памяти пьесы Стриндберга). И неудачная попытка трагедии. И элементы гиньоля. И чистой красоты сценография (Эрик Рюф) и костюмы (Кристиан Лакруа), в сочетании с воздушной световой партитурой (Стефани Даниэль) и тканым музыкальным полотном (Бернар Валери), окутывающим спектакль.

И вот эта жанровая неопределенность, к сожалению, разрушает зрительское восприятие спектакля. Публика, не понимая до конца, свидетелем чего она является, выдает порой неуместные реакции: нервный смех в ключевые драматические моменты – например, когда умирающий Дженаро, убивая Лукрецию, узнает, что это была его мать. А ведь это последняя реплика пьесы – дальше затемнение и финал.

Зато с жанром очень четко определился Стефан Брауншвейг, создавая своего «Британника». Расиновская пьеса стала в его интерпретации политической драмой из жизни нынешней политической элиты. По сути, этот спектакль мог бы стать, по словам самого режиссера, одной из серий «Карточного домика». И александрийский стих Расина совсем ничего не теряет при такой подаче. Кажется, что это самый подходящий язык для овального кабинета. Точный, емкий, могущий быть крайне жестким, но порой становящийся вкрадчивым. В нем рождаются нужные интонации и для заявления политической программы, и для объяснения влюбленных, а трагедия получает то самое современное звучание, которого порой так сложно добиться.

У Стефана Брауншвейга получился самый не театральный спектакль, из представленных Комеди Франсез на экране. Кинематографичный, скупой на выразительные средства, но богатый на мельчайшие нюансы актерской игры. Холодный и страстный одновременно, предельно современный, он видится идеальным воплощение классицистской трагедии.

И от трагедии классицизма осталось перенестись к комедии Возрождения. Карнавальная стихия превратит Нерона в пьяницу сэра Тоби, благородного Британика в философствующего шута, кроткую Юнию в отважную Виолу.

Стоп-кадрами хочется зафиксировать время и сделать зарисовки актеров, обнаруживших в себе какие-то совершенно новые комедийные и драматические грани, или в полной мере, наконец, раскрывших те возможности, которые заключались в их актерской природе.

Фееричный Кристоф Монтенез, создавший ловкого увальня-слугу в «Исправленном щеголе», в роли сэра Эндрю словно освободился от всех сдерживающих оков. Неистовый, агрессивный, отвратительно физиологичный и бесконечно трогательный, его Эгьюйчик стал подлинным театральным откровением.

Да и вся остальная разбитная компания из сэра Тоби (Лоран Стоккер), шута Фэсте (Стефан Варюпен) и Мари (Анна Червинка), отвечающая за фарсовую составляющую спектакля, «оторвалась» по полной программе. Разнообразие комических приемов, которые продемонстрировало это слаженное трио (квартет, если не забывать о Монтенезе), не давало зрителю ни мгновения передышки в трехчасовом безантрактном действе.

Мощный Дени Подалидес, прежде знакомый только своими режиссерскими работами, покорил мало достижимым умением вглядываться, вслушиваться в своего партнера.

По истине, это был актерский праздник.

Шекспир пока оказался единственным иностранцем среди французов-классиков, спектакли по чьим пьесам Комеди Франсез перенесла на киноэкран. И это при том, что в текущем репертуаре зала Ришелье есть и Гольдони, и Брехт, и Висконти, и Бергман. Ожидается еще Еврипид Иво ван Хове, который летом тоже будет заснят на пленку.

Но Шекспир – величина безусловная. Именно с показа его «Ромео и Джульетты» начался киномарафон Комеди Франсез в 2016 году, и его же «Двенадцатая ночь» этот марафон (на сегодняшний день) завершает. «Ромео и Джульетту» поставил Эрик Рюф, «Двенадцатую ночь» представил публике Томас Остермайер. Оба спектакля поставлены по прозаическим переводам, но если первый – по классическому переводу Франсуа-Виктора Гюго, то второй – по современному переводу Оливье Кадьо. Оба режиссера, судя по постановкам, очень любят мелкие детали. Но детали у них совершенно разного порядка и работают на разные цели.

Просто для сравнения. Деталь из «Ромео и Джульетты». Первое знакомство – общественный туалет. Джульетта моет руки, оборачивается и видит незнакомца. Тот делает к ней шаг. Джульетта отшатывается, отталкивая его. Ромео, глядя на ее мокрые руки находит решение: он склоняется к одной из ее рук и бережно дует на ее пальцы, чтобы обсушить. И вот уже Джульетта, улыбаясь, протягивает Ромео вторую руку. Знакомство состоялось.

Деталь из «Двенадцатой ночи». Тут надо сказать, что одеты герои только выше пояса, ниже – лишь нижнее белье (художник - Нины Ветцель). И вот в первой же сцене к Орсино, наслаждающемуся живой барочной музыкой, прибегает очередной гонец, посланный с письмом к Оливии. Чтобы прочитать ответ он достает очки из аккуратного кармашка на передней части трусов. Впрочем, только что из соседнего кармана он извлекал и само письмо. Духовное и телесное соединилось.

«Ромео и Джульетта» подходит для первого знакомства с труппой – осторожного, несмелого. Для зрителя, который знает, что Комеди Франсез – это оплот традиций, но надеется увидеть, что традиции здесь представлены не в музейном виде. Что Шекспира вполне можно сдвинуть во времени – например, перенести в 30-е годы XX века. Что к тексту можно отнестись без излишнего пиетета и сократить все, что не относится к основной сюжетной линии (но как же жалко, когда «под нож» попадает почти вся роль Меркуцио!). Что Джульетта и Ромео молоды. И так далее, и так далее.

Ровное спокойное знакомство. Все актеры на своих местах. Все играют достойно. Никто особенно не выделяется. Разве что Джульетта – Сюлиан Брахим. Но здесь может сыграть роль эффект неожиданного узнавания: это очень мощное впечатление – увидеть на сцене Комеди Франсез актрису, которая некогда играла в любимом московском спектакле. Французскую Марусю в «Молодце» Владимира Панкова и Люси Берелович. Порывистый подросток, не видящий на своем пути никаких препятствий. Таким была Маруся Сюлиан Брахим, такой стала и ее Джульетта. Маруся могла очертя голову полюбить Упыря и оставить все – отца, мать, брата, уйдя вслед за ним. Точно так же Джульетта с головокружительной высоты бросалась в свою любовь к Ромео, бросая отца, мать, брата… Героиня, с первых же сцен, балансирующая на краю. Буквально на краю – вместо балкона режиссер ей дал отвесную полуразрушенную стену с крошащимся под ногами карнизом. И кажется, ей даже не важен Ромео как таковой, а важно само это состояние – «на краю». А там… «коней запрягай! / - В рай…»

Другое – «Двенадцатая ночь» Томаса Остермайера. Как ни странно, и этот спектакль вполне подходящ для первого знакомства с Комеди Франсез. На него пойдут те, кто знают Остермайера, и вслед за ним придут в театр, в который, возможно, иными путями никогда бы не добрались. Но еще лучше увидеть «Двенадцатую ночь», уже познакомившись с труппой. И примерно почувствовать те эмоции, которые могут возникнуть у постоянного зрителя Комеди Франсез, пришедшего на эту шекспировскую премьеру.

Остермайер здесь играет на контрастах, заложенных в пьесе Шекспира. Ядреный фарс с элементами остросоциального стендапа здесь соседствует с глубочайшей меланхолией. А внешняя раскованность действия оборачивается всеобщей неуверенностью – как зрительской, так и актерской.

Режиссер ставит актеров Комеди Франсез в непривычные для них условия телесного и эмоционального (разрушение четвертой стены, вынесение части действия на длинный подиум в зал) обнажения. И тем самым творит неустойчивую и зыбкую атмосферу всеобщей потерянности, достигающей своего пика в невероятной по своему воздействию финальной сцене.

В белой сценической коробке, усыпанной песком и украшенной тропическими пальмами (пиратский остров Иллирия), остаются уже, казалось бы, выяснившие все друг про друга персонажи: Виола, Орсино, Оливия, Себастьян и Антонио. Орсино уже отдал свою руку Виоле, хотя тут же, по ошибке обратился к Себастьяну как к Цезарио. Оливия все еще слегка ошарашена происходящим, до конца не понимая, кому она теперь принадлежит – мечтаемому Цезарио или незнакомцу Себастьяну. Виола и Себастьян все еще боятся поверить так странно и, кажется, удачно распорядившейся судьбе. А Антонио и вовсе не понимает, как он оказался в такой высокой компании – ведь нужен ему был только Себастьян…

И первые несмелые поцелуи. Пока все канонично – две счастливые пары. И брошенный всеми Антонио. Но тут Себастьян замечает Антонио, Орсино оборачивается на еще недавно страстно желаемую им Оливию, и мечта обретает свои очертания, оставив ни с чем лишь Виолу-Цезарио. Герои, совсем уже отчаявшиеся ухватиться за реальность, понять где тот, кого хочешь ты, а где тот, кто хочет тебя; где несбыточная мечта, а где дарованное судьбой (или роком); так ли уж важен пол объекта желания или сила любви (как всех и всегда учили), действительно преодолевает все преграды, - герои создают все новые и новые пары. Поцелуи слабые и яростные, неуверенные и страстные, нежные и едва ли не грубые, все множатся и множатся, пока герои не застывают на своих изначальных местах. Растерянные и заблудившиеся в своих чувствах.

Тоска по невозможности обретения другого буквально захлестывает зрительный. И к силе этой эмоции уже практически ничего не добавляет покончивший с собой от неразделенной любви Мальволио, раскачивающийся над головами героев, застывших перед лицом столь близкой смерти. Эрос и Танатос слились воедино.

…Восемь спектаклей. Шесть драматургов. Пять режиссеров. И труппа. Вот та Комеди Франсез, которую узнали за последние три года зрители по всему миру. Впереди – еще до конца сезона – новый драматург и новый режиссер – Еврипид в трактовке Иво ван Хове. И уже хочется знать планы на сезон следующий, чтобы продолжить этот разговор о старейшем европейском театре и его актерах.

Печатный текст - журнал "Вопросы театра", 2019, №3-4, с. 160-179