Атриды между Индией и Римом

24 ноября 1990 года состоялась премьера спектакля «Агмемнон», второй части тетралогии Арианы Мнушкин «Атриды».

К слову, если спросите, почему тетралогии, а не трилогии – все-таки «Орестея» для нас привычнее, а сатировская драма к ней до нас не дошла, - так потому, что Ариана Мнушкин решила наглядно показать своему зрителю мотивацию Клитемнестры, убившей своего мужа. Так что первой частью, что весьма логично, стал еврипидовский приквел – «Ифигения в Авлиде». Но сегодня не о ней, лишь об «Агамемноне».

Увы, спектакль я вам показать не могу – лишь двадцать пять минут репетиций, на которых, впрочем, можно увидеть и Клитемнестру, и Агамемнона, и Кассандру, и хор. Остается только читать тех, кому довелось когда-то посмотреть «Атридов» своими глазами. Так что мой сегодняшний рассказ опирается на тексты из буклета, статьи Estelle Baudou «To tell the trojan war today: contemporary performances of Agamemnon», Dominic Glynn «Reloading the Canon: Ariane Mnouchkine’s Les Atrides», Jean-Claude Lallias «La scénographie des Atrides d’Ariane Mnouchkine» и Pierre Jiuiet de La Combe “Ariane Mnouchkine and the History of the French Agamemnon».

Не отпускает меня античность с премьеры «Одиссеи» Красного факела. Будем считать погружение в мир мнушкинского «Агамемнона» подготовкой к знакомству с «Агамемноном» рязанским.

Наверное, если бы можно было выбирать отдельно спектакль и «предспектаклье» Театра дю Солей, на который я мечтала бы попасть, то спектаклем стал бы, конечно, «1789», а вот «предспектакльем» как раз-таки «Агамемнон» и прочие «Атриды».

Только представьте себе: вы заходите в Картушри и попадаете в фойе, которое само по себе – уже приглашение к спектаклю. Некое переходное пространство между миром внешним и миром по-театральному сакральным. На задней стене – фреска с древней картой Греции и Трои. На длинных столах – угощения, среди которых и «суп Атридов» (интересно, хоть кто-нибудь осмелился его попробовать, помятуя о специфических ингредиентах кулинаров этого семейства?). На стеллажах – книги по мифологии, античной истории, различные версии и переводы древнегреческих трагедий. Одним словом, атмосфера предвкушения и погружения.

Но даже не об этом мне мечтается, а о следующем шаге. В новое пространство. Номинально это уже зрительный зал, хотя до своих мест еще предстоит добраться, пройдя самый «настоящий» раскоп. Вы буквально идете по мосткам через археологические ямы, из которых поднимается «терракотовое воинство». Помните эту знаменитую «окаменевшую» армию китайских императоров? Сейчас вы пройдете сквозь нее, над ней. А остающиеся позади вас полноразмерные статуи обретут плоть и кровь, когда хор выйдет на подмостки в самом начале «Агамемнона». Нет, конечно, терракотовые фигуры не оживут, но станет очевидным, с кого они были слеплены.

Эти раскопы не останутся лишь пиар-инсталяцией. Они буду вовлечены в действие и дальше, ведь одна из ям будет тянуться вдоль странной стены, на которой проступят все раскопанные археологические слои. А на ее вершине, как на акрополе, найдут себе приют музыканты, создающие время трагедии. В музыке Жан-Жака Леметра было много импровизационного. Она, словно бы не сопровождала спектакль и действия актеров, а порождала их или отзывалась них. Она не была саундтреком, но обостряла слух, заставляя вслушиваться в каждое слово, каждую паузу. Судя по тому, что удалось прочитать, было в ней что-то близкое к саундраме.

А еще, там же, на раскопках, но чуть с другой стороны – под зрительскими трибунами, - можно было, еще до начала спектакля, приблизиться к актерам. Почти вплотную, но не касаясь, оставаясь отделенными от них тонкой решеткой, за которой происходило обыкновенное чудо актерского перевоплощения. Такое двойное, хотя и не брехтовское, остранение.

«Буквальные» археологические раскопки готовили зрителя к не менее кропотливой работе – археологическому раскрытию смыслов. Что это, если не метафора того неимоверного труда, что сама Ариана Мнушкин приложила, переводя и интерпретируя древние тексты. Ведь именно она с головой ушла в этот процесс вместе с филологами, в которых почувствовала родственные души.

Ариану Мнушкин ни один из имеющихся переводов не устроил. Как писала она сама, «копиисты, издатели, переводчики, даже выдающиеся эллинисты — все, исходя из лучших или сомнительных побуждений, вносили изменения, которые порой лишали текст всякого смысла». Вот тогда она и решила довериться тем, кто стремился восстановить текст, максимально приближенным к оригиналу, - «пусть он покажется нашему современному уху трудным, загадочным, даже внешне нелогичным».

В буклете к премьере режиссер попыталась зафиксировать этот процесс:

«Лучшее, что может сделать филолог, — это вглядываться во фразы со всей той «тяжестью», что свойственна текстологической науке, будто заглядывая под каждое слово. И все это — в надежде, что, если продвинуться достаточно далеко в анализе буквы, вплоть до «единиц смысла», то удастся уловить нечто вроде «особой динамики языка Эсхила-драматурга». Филолог передает переводчику и режиссеру — пусть и «занудно» — образ этого творческого движения, пытаясь в своих комментариях показать, как произведение присваивает и трансформирует традиционные материалы, следуя свободе, которую невозможно предопределить заранее. Большего он сделать не в силах. Дальше начинается иной тип интерпретации — в письме и на сцене, где произведение вновь становится «современным событием».

Что же являла собой сама сцена? Все, кто видел, сравнивали ее с римской ареной для битв или с ареной для боя быков. Нечто потрепанное, песчаное, омытое кровью и временем. Место, где решаются судьбы. Или – где вступают в поединок с судьбой. Причем хор наблюдал за происходящим из укрытий – из-за стен, испещренных сколами, с выцветшими от яркого света красками.

Тщательно продуманными были выходы героев: хор и вестник появлялись через боковые двери, откуда могли бы возникнуть и обычные люди; Агамемнон и Кассандра выходили через огромную синюю дверь – из глубины сцены, словно из другого, божественного мира; Клитемнестру и тела убитых выкатывали на платформах из-под зрительских трибун (эккиклема!). Как написал один из критиков, такое воссоздание трагического церемониала было не просто данью греческим шедеврам, но путем, необходимым, чтобы научиться вновь говорить в театре о «судорогах Истории».

(1 - Кассандра. 2 - Вестник. 3 - Агамемнон и Клитемнестра. 4 - Корифей)

«Судороги Истории» воплощались во внеисторическом контексте. Ариана Мнушкин, любящая цитировать Ницше, располагает свою трагедию там, где она родилась из духа музыки, где-то «между Индией и Римом». Мы оказывались в некоем неопределенном мире, а эстетика спектакля сочетала в себе множество экзотических отсылок. Если танец хора был вдохновлен индийским катхакали, то цвета костюмов и аксессуаров были частично заимствованы из минойских фресок, а частично (как и грим) напоминали актерские костюмы театров но и того же катхакали.

Ариана Мнушкин не копировала, да и не пыталась копировать ту или иную восточную традицию (кто-то из критиков говорил об «экстремально-восточном коллаже). Да, с наибольшей очевидностью в ее греческих текстах проступала южно-индийская драма катхакали, но в действительности форма эта становилась лишь своеобразной отправной точкой для создания собственного театрального языка. А потому некорректным было бы ее (как и Питера Брука) обвинять в колониализме и сравнивать с «налетчиками на границе», которые «возвращаются из Азии с добычей — странными одеждами — и пытаются носить их так, будто в них и родились». В этом театральном опыте Мнушкин, как и в опытах Брука, - попытка понять целостность мира и собственную ценностность через постижение другого.

А применительно к тем же «Атридам», сама Ариана Мнушкин и сформулировала: «Чем больше я балийская, яванская или индийская — тем больше я греческая».