Невольный брак, или Персонаж в поисках...

"Брак поневоле. Мольер во флигеле" по пьесе Жана-Батиста Мольера "Брак поневоле".

МТЮЗ

Режиссер - Александр Плотников

Премьера - 29 января 2019 г.

К образу Сганареля Мольер обращался семь раз, причем для шестерых из этих семи Сганарелей можно найти вполне очевидных предков среди масок Commedia dell Arte. Для последнего же проще обнаружить драматургических потомков – слишком очевидно созданная и создаваемая Мольером актерская маска здесь окончательно довоплощается в персонажа. Естественно, я говорю о Сганареле из «Дон Жуана».

Впрочем, можно сказать и по-другому. Для русского зрителя и читателя это, будем откровенны, едва ли не единственный из знакомых Сганарелей. Других на московских подмостках не видели уже очень давно. А сегодня, если не считать премьеры МТЮЗа, еще один Сганарель, не связанный верноподданейшими узами с вольнодумным дворянином, проживает лишь на сцене Сатирикона. (К слову, к жизни его вызывали воспитанники той же Школы Райкина, что ныне оживили его собрата во Флигеле Московского театра юного зрителя).

Так что ничего удивительного, что режиссер Александр Плотников, творя вместе с артистом Андреем Максимовым своего Сганареля, апеллируют к нашей памяти о верном и мудром слуге, оставшемся в финале знаменитой пьесы без своего хозяина. По крайней мере, возраст, называемы героем, указывает на первую жизнь, прожитую примерно на рубеже XIV-XV веков, когда и существовал тот, кто согласно легендам, стал прообразом Дона Жуана. Кроме того, в аннотации к спектаклю говорится, что Сганарель здесь впервые пробует прожить свою собственную жизнь, уйдя со вторых ролей. Если бы речь шла просто о маске мольеровского Сганареля, то создателей спектакля можно было бы обвинить в заведомой неточности – и до «Брака поневоле» Сганарель уже неоднократно становился центральным персонажем пьес и занимался решением сугубо личных проблем.

Но затеянная режиссером игра здесь иная. В духе Пиранделло. Только не автора ищет оставшийся в одиночестве персонаж, а партнера. А потому все, что нужно знать о нынешнем Сганарелле – это его прошлую принадлежность Дон Жуану и некое условное «масочное» прошлое. Настолько условное, чтобы появление героя в образе «снежного» клоуна не вызывало ни удивления (представляясь логичной на грани банальности режиссерской находкой), ни раздражения (трансформируя Арлекина в Пьеро).

Он один. Не в своем времени (возраст озвучен, окружающие его реалии вполне современны). Не в своей стране (все те же реалии, как и реплики «от себя» играющих со Сганарелем актеров, указывают на наши широты). Четко заявленный заявленное место действие – морской берег (в противовес городской площади у Мольера) – только усугубляют мотив выброшенности героя, одетого, по сути, в лохмотья.

Морской берег, итальянские мотивы – одним словом, Неаполь. Все строго по тексту. Но море здесь из старого плюшевого театрального занавеса, а итальянские голоса умолкают стоит выдернуть вилку магнитофона из розетки. Театр.

Вот и все предлагаемые обстоятельства: потерявшийся во времени и пространстве театральный персонаж, чудом сохранивший кусочки театра своего времени и даже некоторую власть над ними. Ему, к примеру, не надо заморачиваться никакими розетками – достаточно опустить руку, чтобы умолкла музыка, или «услышать» в пыльной тряпке на полу море, чтобы заставить промочить в нем ноги даже тех, кто видит перед собой лишь пыльную тряпку.

А эти «те» - еще два участника «Брака поневоле» или «Мольера во Флигеле». Два молодых сегодняшних актера, наткнувшиеся в своем театре на это «выброшенное нечто» и решившие подыграть ему.

Как ни странно, текст не самой известной у нас мольеровской комедии-балета им вполне известен, и в основном именно их реплики оправдывают имя переводчика Николая Любимова на афише. Потому что самого Сганареля этот незамысловатый сюжет почти совсем не занимает – на реплики он почти не отвечает, диалог едва поддерживает, - лишь с надеждой и настороженно вглядываясь в лица тех, кто внезапно встретился ему на пути.

И вот в этом взаимодействии театрального персонажа прошлого (еще владеющего (пусть и совсем слабенько) магией театра), и актеров настоящего (этой магии лишенных, почти не признающих ее, но пытающихся по-студенчески лихо сотворить что-то похожее на театр из подручных средств) для меня и прозвучал по-настоящему этот спектакль Александра Плотникова. Прозвучал, несмотря на все «но», которых пока (или уже?) так много, что вернуться к спектаклю «ногами», пожалуй, и не захочется. «Головой» - другое дело.

На наших глазах происходит последовательное разрушение театральной иллюзии. Собственно, тезис «всё – неправда», «всё – одна лишь декорация» едва ли не озвучивается еще до завязывания сюжета. Спектакль начинается с того, что приходят со стремянкой два монтажника и снимают с одного из углов сцены «кирпичную отделку», оказавшуюся пластиковым муляжом. Снимают и уходят. Больше они не появятся, но тема уже заявлена.

Театральных иллюзий, правда, будут лишать не нас, не зрителей – какие иллюзии могут быть у театрального зрителя в XXI веке? Создатели спектакля куда более жестоки: театральных иллюзий лишится сам театр, вернее, его плоть и кровь – театральный персонаж. Сганарель.

Сначала над ним долго будут измываться упомянутые уже современные актеры в исполнении Ильи Смирнова и Дмитрия Агафонова. Подыгрывая персонажу из лучших, казалось бы, побуждений, они методично будут уничтожать его, лишая последних театральных сил.

Показательна в этом смысле сцена «двух» Сганарелей – изначального и переодетого актера (Дмитрий Агафонов). Казалось бы, совершенно одинаковое появление, идентичные костюмы, реплики, даже интонации. Разве что клоунский нос у одного из них на веревочке, а не без нее. Но… Один – снежный клоун, другой – жалкая пародия. Его не получается переиграть, потому что он, кажется, даже и не играет, он – сама игра, сам театр. Но самое страшное, что пародия заставляет оригинал сомневаться в собственной идентичности.

Кто он для них изначально? Коллега в гриме, которого не грех разыграть? Возможно. (Все-таки в целенаправленное уничтожение персонажа верить не хочется J ). Но подобный розыгрыш слишком уж точно и остро раскрывает основные проблемы современных сценических интерпретаций того же Мольера.

Во-первых, это неумение поверить в серьезность происходящего в комедии. Или, говоря другими словами, - неверие в серьезность происходящего для персонажей комедии. Как раз отсюда, возможно, столь намеренно минорный образ создают актер и режиссер из привычно комического персонажа. Отсюда же – все микроконфликты внутри спектакля между дурачащимися актерами и ищущим, по сути, смысл жизни Персонажем.

Во-вторых, превратное представление о мольеровском юморе как юморе весьма примитивном. Юморе уровня средней руки КВНа или столь же непритязательного актерского капустника. Отсюда целая груда шуток и импровизаций, которые обрушиваются на зрительный зал вместо мольеровских монологов (безусловно, требующих современного переложения, но совсем иного порядка). Шуток, над которыми и на премьерных спектаклях смеются уже очень выборочно. Импровизаций, импровизационность которых, закончилась, кажется, еще в начале репетиций. И с одной стороны, в этой «неловкости» есть свой точный и довольно глубокий смысл. Но с другой, их так много в рамках спектакля, что зрительское восприятие они утомляют значительно быстрее, чем разум успевает все разложить по полочкам и восхититься замыслом. (Впрочем, даже когда разум со своей задачей справляется, восприятию это никак не помогает. И именно из-за этого скопления актерских банальностей, штампов и наигрышей, к слову, желания вернуться на спектакль или с чистым сердцем отправить на него друзей не возникает).

В-третьих, банальное владение (а точнее – «невладение») так называемым актерским аппаратом. Достаточно сравнить не танец даже – взаимодействие с вешалкой и висящим на нем женским платьем Сганареля Андрея Максимова и героя Ильи Смирнова. Самый банальный и доступный клоунам и кукольникам дар оживлять предмет – все та же пресловутая магия театра, почти ускользнувшая из рук наших современных актеров. Или владение телом. За совершенством снова приходится обращаться к клоунаде или другим смежным пластическим жанрам. Или владение голосом…

И в этом смысле, конечно, противоречу сама себе, но на спектакль стоит пойти, чтобы посмотреть на актерскую работу, которую проделал Андрей Максимов. Актерскую во всех смыслах, а не только в плане «глубокого погружения в суть образа». Оттенки его интонаций, жестовая палитра, - это все если и не совершенно, то к совершенному постоянно стремится. Почему-то кажется, что его персонаж с каждым новым спектаклем будет уточняться, вылепливаться, проявляться, обретать какие-то дополнительные индивидуальные черты. Сейчас по прошествии двух дней, когда поневоле «добреешь» и оцениваешь спектакль с точки зрения его идеальных возможностей, даже кажется, что если Персонаж и не обрел своего партнера и своего спектакля, то обрел, возможно, своего актера. Актера, с которым, возможно, получится тот самый симбиоз, что приведет к созданию уже новой маски и персонажа.

Так что современные актеры оказываются просто не готовы к встрече с настоящим персонажем. Да кажется, и не особенно стремятся к этой встрече. Хотя есть и в них что-то настоящее или тяга к этому настоящему. Не зря же лучшей, по-настоящему прозвучавшей для премьерных зрителей шуткой оказывается реплика одного из актеров «от себя»: «И вообще, я в своей жизни видел один хороший спектакль. Он больше не идет». А сегодня лучший способ актерски проявить себя и рассмешить публику (в его же представлении) – это этюд о червяке, который пытается встать без помощи рук…

И вот эта актерская неготовность в данном случае к Мольеру дает второй (куда более точный) смысл названию спектакля. А может быть, смысл этот даже единственный, ведь мольеровский «Брак поневоле» так толком и не разыгрывается на сцене – разыгрывается история персонажа, который, как говорилось, и родом-то больше из другой пьесы. Но режиссер название оставляет. Оставляет и заставляет вспомнить о втором значении слова «брак». Этим-то самым невольным, в силу неприспособленности большинства современных наших театральных выпускников и артистов к «адекватному» воплощению Мольера (не случайно ведь среди лучших наших спектаклей XX-XXI века едва ли наберешь пятерку мольеровских), невольным браком и оказываются российские постановки его пьес. (Хорошее русское слово – «невольный». Есть в нем какой-то фатализм и непреднамеренность, отсутствующие во французском оригинале «forcé», в котором принуждение играет главенствующую роль.)

Да, возвращаясь к теме утраты иллюзий. Изначально не верящие ни в какую театральную магию актеры лишают ее в конечном итоге и Персонажа.

Для Сганареля Андрея Максимова все иллюзии безвозвратно рушатся в сцене, сюжетно примерно соответствующей окончательному прозрению Сганареля мольеровского, когда тот подслушивает диалог своей невестой с ее возлюбленным. В спектакле эта фарсовая сцена переведена едва ли не трагический уровень, как уже прежде Арлекин был превращен в Пьеро. Именно в этой сцене Сганарель Андрея Максимова впервые видит, что «очаг нарисован»: вешалка с женским платьем – это не живая возлюбленная во плоти, а всего лишь старый потертый реквизит. Магия театра рассеивается, а Сганарель ожесточенно доламывает ее останки.

Но подлинная трагедия персонажа в том, что жизни за пределами театра для него не предусмотрено. Не предусмотрено настолько, что сама мысль о том, чтобы свести счеты с этой самой жизнью оборачивается абсурдом. Привычной клоунадой: все, что есть у героя, чтобы повеситься на длинной веревке – это карликовое бутафорское деревце, которое не дорастет до нужных размеров, хоть еще 637 лет поливай его из бутафорской лейки, заполненной до краев воображаемой водой.

Остается лишь одно – повторять: я этого не хочу, я этого не хочу, не хочу… Не хочу подобного воплощения. Не принуждайте меня. Здесь нет ни одного Жана-Батиста. Единственный виденный хороший спектакль остался в прошлом. Я последний Сганарель. Я не хочу.

Остается лишь одно – завернуться в пыльное, уже не способное никого замочить море, лечь на пол, кажется, отвернуться от зрительного зала и уснуть до следующего воплощения…

14 февраля 2019