Взросление с КФ на спектаклях «tout public»

Много уже писали о том, какой сокровищницей для любителей театра во всех его видах стал карантин. На нас обрушились уже даже не гигабайты, то терабайты спектаклей со всего мира – как очень старые театральные легенды, знакомые нам лишь по учебникам, так и те, что завоевывают легендарный статус прямо на наших глазах. Комеди Франсез и вовсе вышла к своей публике в формате своеобразного теле-канала «La Comedie continue!», вещание которого начиналось ежедневно в четыре часа пополудни и продолжалось часов до одиннадцати ночи (в зависимости от продолжительности вечернего представления). Два обязательных спектаклей каждый день, а вокруг них увлекательнейшая образовательно-развлекательная программа – встречи с актерами, режиссерами, художниками и людьми театра всех профессий, литературные чтения, комментарии к показанным постановкам. Ей-богу, грешно так писать, но когда от Дома Мольера тебя отделяет почти три тысячи километров, сложно не благословить карантин, переместивший этот дом в твою квартиру.

Всего было показано – страшно сказать – сто двенадцать спектаклей, основанных на текстах почти (или более чем) пятидесяти авторов. Имена многих из них можно было бы поставить на место многоточия и написать уйму статей с примерно одинаковым названием: « (…) на сцене Комеди Франсез». Но остановиться захотелось пока лишь на одном. Не авторе даже, а театральном поджанре – на спектаклях для детей.

Честно говоря, до программы «La Comedie continue!» даже не приходило в голову задуматься, а как же в старейшем театре Европы обстоит дело с детскими спектаклями? А если бы такой вопрос и возник, то, скорее всего, была бы уверена, что детскими спектаклями там не занимаются. Что ограничиваются подробными и интересными программами для школьников. Программами, основанными на постановках классического репертуара (на страничках многих спектаклей можно скачать «dossier pedagogique», по сути представляющее собой программу урока после просмотра спектакля).

И вдруг в программе 1 апреля появились «Три поросенка», и вслед за ними в течение месяца показали еще шесть спектаклей, которым вполне можно было бы присвоить тэг «для детей»: «Волк» и «Олень и Пес» Марселя Эме, «Принцесса на горошине» и «Русалочка» Ганса Христиана Андерсена, «Маленького Принца» Антуана де Сент-Экзюпери и «20 000 лье под водой» Жюля Верна. Семь спектаклей из, кажется, двенадцати, поставленных для детей за все время существования Комеди Франсез. Весьма, неплохая выборка, на мой взгляд, позволяющая получить представление о том, что же такое детский спектакль в Театре Французской комедии.

Прежде всего, следует оговориться, что понятия «детский спектакль» здесь не существует. Постановки, о которых пойдет речь, называют «tout public» - «для всех». И первой из них (запустившей ежегодную традицию) стал «Волк» (режиссер – Вероник Велла) из цикла «Сказки кота Мурлыки» Марселя Эме.

Далее, это всегда спектакли на «малой» сцене – на подмостках Студио-Театра, рассчитанного всего на 136 мест. Лишь «20 000 лье под водой» выбились из этой традиции и стали в 2015 году первым спектаклем «tout public» во Вьё-Коломбье. Зал Ришелье пока не распахнул свои двери «для всех», и причин тому две. Первая и основная – сюда и новым текстам для взрослых не так-то легко попасть: слишком долог и труден путь «вписки» в скрижали Репертуара, только обитатели которого и могут быть поставлены на основной сцене Комеди Франсез. Вторая же причина в том, что, судя по увиденным спектаклям, масштабность – это не совсем то, чем стремятся поразить самых маленьких зрителей. Все постановки «tout public» (за исключением невероятно иллюзионистских «20000 лье под водой») максимально просты в своем воплощении. Есть текст, есть актер, есть визуальный намек от художника, а дальше все отдается на откуп зрительской фантазии и мысли.

Интересно, что большая часть спектаклей «tout public» музыкальна. Причем это не музыкальные постановки в чистом виде, саундтрек которых, состоящий из определенного набора песен, можно издавать отдельными дисками. Нет, музыкальность здесь внутренняя, встроенная, неотделимая ни от действия, ни (часто) от текста. Вот только что герои обменивались репликами, и вдруг слово за слово реплики эти начинают приобретать ритмованный характер, затем ритм становится все более мелодичным и рождается не песня – песенка. Музыкальный речитатив а капелла или (если кто-то из персонажей владеет инструментом) с ненавязчивым инструментальным сопровождением.

"Русалочка"

Эта музыкальность, как правило, дает прозвучать внутреннему голосу – тому, что в обычной жизни сковано теми или иными условностями. В чистом виде это случай Русалочки из спектакля Жеральдин Мартино. Русалочку играет Аделин д’Эрми – актриса, как, кажется, все актеры Комеди Франсез, поющая. Но ее внутренний голос – тот, который делает ее самой собой, который так отличает ее от всех, даже от собственных сестер, - этот голос Русалочке дарит бывшая актриса театра Юдит Шемла. Звучание этого голоса надмирно, оно внеземное и самое подлинное. В нем – ее свобода, то, что неспособна отнять ни злая колдунья, ни любящая бабушка. Ее выбор остаться собой – не русалочкой, не человеком, но, той, что никогда не предаст, что всегда придет помочь. Любому. Каждому. Стоит только посмотреть на звезды.

Конечно, голос для Дельфины и Маринетты, постигающих окружающий мир через сказки своего мудрого кота Мурлыки, не несет столь сильной символической нагрузки, как для Русалочки. Но именно внутренняя музыкальность делает их более восприимчивыми к чужому и неизведанному. Например, к Волку. Истории, которыми этот дикий зверь почует в сказке маленьких девочек, в спектакле превращаются в звуковое полотно. Причем полотно поначалу довольно грубой вязки из сдерживаемого волчьего воя, но постепенно (по мере обретения рассказчиком мастерства) все более утончающееся: в звериный вой начинают вплетаться неуверенные человеческие слова и приручающие интонации. Наконец, приходит время узоров и поверх волчьей партии начинают танцевать девичьи голоса, к которым через последние сомнения подключаются и родители. Приручение состоялось – теперь время для игр и веселья, которые тоже немыслимы без песенок (оригинальная музыка спектакля, как и «Оленя и Пса», принадлежит Венсану Летерму).

Олень - Эллиот Женико, Бык - Стефан Варюпен

Музыка становится и универсальным средством общения между персонажами, и столь же универсальным средством повествования. Благодаря ей в этих вполне себе логоцентристских спектаклях есть целые сцены, которые будут понятны говорящему на любом языке зрителю (действительно, спектакли «для всех»!). Вот одна из таких сцен. Любимая. В поставленной Вероник Велла семь лет спустя после «Волка» еще одной сказке кота Мурлыке («Олене и Псе») скрывающийся от преследования Олень (Эллиот Женико) приходит наниматься на ферму и его отряжают на помощь Быку (Стефан Варюпен). Последний – зверь крайне смешливый (с хохотом встречает нового товарища, чья голова украшена столь причудливыми рогами), но добрый. Его задача дать лесному неумехе навык работы в упряжке на пашне. Решается сцена как раз-таки музыкально. Бык, помимо прочего, еще любитель старого доброго рок-н-ролла: в его стойле хранится множество культовых альбомов, и сам он не прочь сыграть на гитаре. Гитару выдадут и Оленю, и обучение сведется к попытке единообразно существовать в рамках простенькой «пахотной» песенке – держать ритм, держать мелодию, держать движенческий рисунок. Естественно, получится далеко не сразу, но когда получится… дикий ученик превзойдет своего прилежного учителя. Уж что-что, а рок – музыка свободных. Добрый и затюканный Бык Стефана Варюпена будет способен только на милые домашние концерты, не выходящие не за какие рамки, тогда как резкий и неприрученный Олень Эллиота Женико (даже внешним обликом своим будто списанный со старого рокера) первой же своей ночной песней в стойле так раздражит хозяев, что моментально лишится гитары. Его побег и неспособность к побегу Быка будут предопределены музыкально.

Вся эта сцена учения и научения сопровождается непрекращающимся смехом зрительного зала – это правда, очень смешно и точно придумано и отыграно. И на каком же контрасте спустя минут десять пройдет следующая сцена на поле. Та же «пахотная» песня, исполняемая на этот раз хозяевами (родителями Дельфины и Маринетты) перейдет совсем в другую тональность: из песни-радости, превращающей работу в игру, она станет песней-ударом, песней погонщика, на наших глазах избивающего непокорное животное. В руках Оленя больше не будет гитары: вместо нее – палка на плечах и повисшие на ней руки. И падение, и подъем, и снова падение – изнуряющий шаг на одном месте. Визуально – путь на Голгофу. И оглушающая тишина зрительного зала…

Олень, Бык, Пес, Волк – звери, вообще, частые гости в этих постановках «tout public». Словно театр отыгрывается за те столетия, что выводить животных на театральные подмостки было не комильфо. Режиссеры с актерами ищут способы их сценического воплощения и, как ни странно, находки оказываются весьма схожими между собой. Что в «Сказках кота Мурлыки», что в «Трех поросятах», что в «Маленьком принце» играют не животных, а людей. В полностью человеческом одеянии буквально с одним или двумя «звериными» элементами: пальто из шкур и одна когтистая покрытая шерстью лапа в «Волке»; поросячьи хвостики на скаутской форме в «Трех поросятах»; хвост у Быка, ушки у Кота, мохнатая лапа у Пса в «Олене и Псе»; подвижная змейка в руках у человека в пальто из тонких пятнистых шкур в «Маленьком Прице». Это что касается визуального ряда. Звукоподражание практически отсутствует, пробиваясь лишь в музыкальных моментах. Остается пластика. И вот в ней актеры очень точны. Их пластика – это «этюды по наблюдению за животными», это пластика людей, ощущающих себя тем или иным зверем. Перед нами человек, наделенный звериной индивидуальностью.

И столь же звериной притягательностью. Как притягателен для Дельфины и Маринетты Волк (Мишель Вюйермоз) или Олень. Причем притягательность эта совсем не детского порядка. Вернее (в этом, тоже проявляется характеристика «tout public»), не только детского. Для детей в отношениях Волка и девочек, Оленя и Дельфины будет лишь радость дружбы с человекоподобными животными – кто из нас в детстве не мечтает, чтобы вдруг заговорила любимая обака или кошка. Но чем взрослее зритель, тем глубже будет становиться связь между персонажами. И на каком-то этапе почти физическая тяга Волка к Дельфине и Маринетте обернется предупреждением не всегда невинного интереса взрослого к подростку. А увлеченность Маринетты красавцем Оленем будет поначалу сродни романтическому порыву юной девушки спасти гонимого и внезапной влюбленностью, а затем приобретет характер восторженной привязанности к своему кумиру постоянной поклонницы, не пропускающей ни одного концерта. Но и первое, и первое будет воплощено столь красиво и тонко, что не вызовет предубеждения. Это не тот распространенный случай, когда по детскому спектаклю рассыпаются двусмысленные шутки для взрослых, дабы не заскучали родители, приведшие своих чад в театр. Это хороший пример спектакля, в котором, по мере взросления, каждый увидит и почувствует что-то свое, закрытое пока от других.

Тема взросления проходит через все (кроме «20000 лье под водой») увиденные мной детские спектакли Комеди Франсез. Причем в каждом случае взросление это сопровождается неизбежными потерями. Порой весьма жестокими. Все эти сказки грустные. Очень грустные, даже когда им все-таки сопутствует условный счастливый финал. Просто так здесь детей не веселят. Даже «Три поросенка» (режиссер – Тома Киярде) - веселое и музыкальное действо про брата и двух сестер, выставленных доброй и любящей мамой из дома, чтобы в странствиях (скауты в походе) они обрели себя и повзрослели, - становится разговором о неизбежности смерти.

"Три поросенка"

Сначала косвенно, когда во время маминой сказки перед сном время вдруг останавливается и появляется Волк (Серж Багдассарян), одетый в костюм мясника. Волк читает необыкновенно смешную и остроумную лекцию о поросятах, свиньях, свинине и мясе вообще, попутно ощупывая свиное семейство, чтобы оценить (и поведать об этом) качество их мяса, кожи и сала. Это великолепно театральный монолог, заключенный меж двух тезисов: «когда интересуешься поросенком – интересуешься миром» и «так я вам скажу – все прекрасно в поросятах». Понятно, что смех в зрительном зале рождает черный юмор, но это все-таки юмор, помогающий высмеять смерть. А вот дальше она уже приходит физически – в виде все того же Волка, но уже оснащенного огромной воздуходувкой, способной смести с лица земли любое поросячье укрытие (каждое из которых строилось под жизнеутверждающее роллинговское «Satisfaction»), кроме финального подземного бункера. Волку только остается схватить оставшегося без домика поросенка за ногу и с диким рыком «Ха!», обращенным к зрительному залу, уволочь беднягу за кулисы. Выживет только одна (Жюли Сикар), и печаль ее по погибшим сестренке и брату будет глубокой, искренней, но одновременно и понимающей. Слова «это естественно», принятые не сразу, станут главным, что удержит последнего поросенка от отчаяния и позволит найти в себе силы, чтобы забороть-таки Волка, чтобы, наконец, повзрослеть и увидеть, что безусловный для сказок счастливый финал в жизни отнюдь не является безусловностью. Эти слова и все та же внутренняя музыкальность – щемящая мелодия (что-то из The Velvet Underground), которую снова и снова разучивал со своими сестричками поросенок (вновь Стефан Варюпен – гитарист) и которую они из-за вмешательств Волка так и не смогли доиграть до конца.

Взросление в «Олене и Псе» - это тоже потери. Смерть Оленя, все-таки задранного собаками, и нежелание Пса оставаться в своей кровавой профессии: рассказывая девочкам об убийстве их друга и передавая от него последнее прости, он тут же оставляет охоту и становится домашним Псом-другом, сменяя кожанку и револьвер на костюм деревенского жителя. Слова «это естественно» на этот раз не звучат, но подразумеваются, поскольку радость девочек от приобретения нового друга заставляет утихнуть печаль от ухода друга прежнего.

Волк - Мишель Вюермоз

Взросление в «Волке» и вовсе сопровождается не смертью близкого человека, но собственной смертью: ты поверил в человеческое в звере – так вот расплата. Это первая, поверхностная мораль: никогда, дети, не разговаривайте с неизвестными и слушайте маму и папу, которые много раз вам рассказывали сказки про волка-обманщика. С другой стороны, в спектакле, в игре Мишеля Вюермоза возникает и более сложная мораль: его Волк – не заведомый обманщик. Все сложнее. Да, его изначальное намерение – обман, но общение с ним девочек как с человеческим существом, превращает обман в правду (если считать правдой то, во что сам человек верит). И следуя этой правде, он видоизменяется: обноски под пальто из шкур уступают место атласному жилету и элегантному шейному платку. Но пальто остается и остается неизменная мохнатая лапа, которой Волк теперь стыдится, которую он прячет – то в карман, то за спину. Прячет от себя и от девочек, поскольку вдруг с ужасом обнаружил на ней длинные острые когти. Это почти экзистенциальный ужас внезапного осознания своей природы, принять которую невозможно. Всю вторую (и последнюю) встречу с девочками Волк будет прятать эту природу, эту когтистую лапу от себя и от них. Прятать и вздрагивать каждый раз, когда взгляд все-таки упадет на нее. Вздрагивать, но прятать все более нехотя. Честно говоря, эта сцена из детского спектакля оказалась для меня актерски одной из самых сильных сцен героя, раздираемого болезненейшей внутренней борьбой. И развязка приходит ровно в том момент, когда девочки, сами того не желая, дают добро на превращение человека в зверя. Для них это игра: давай поиграем в Волка! Ты будешь Волком! И это разрешение запускает необратимый процесс: тот, кто благодаря человеческому отношению, почти справился со своей звериной сущностью, вдруг снова назван зверем. И если в первую встречу песня рождалась из волчьего воя и рыка, то теперь, напротив, чем дальше, тем меньше игровая песня становится похожа на песню. Она, как и поющий, расчеловечиваются, распадаются на слова, затем на звуки, оставляя по себе лишь яростный звериный рык. О последующем возвращении родителей, вспарывании волчьего брюха, избавлении девочек, зашивании волчьего брюха следует отстраненный спокойный рассказ без визуализации (привет классической трагедии). И девочки уже вновь верят обещаниям Волка. И в этом нет наивности – есть повзрослевшее понимание той самой второй морали. Морали о собственной ответственности за свою жизнь (не путать с виной самой жертвы).

"Принцесса на горошине"

Печально и взросление Принца из «Принцессы на горошине» (режиссер – Эдуард Синьоле). Поиски, которые в оригинальной сказке занимали пару предложений, собственно, и составляют спектакль: череда эпизодов, череда разбитых надежд. И если поначалу встреченные «ненастоящие» принцессы решаются довольно традиционно для детского спектакля – поразнообразнее, посмешнее, даже порой нарочито с точки зрения хорошего вкуса (тот самый случай, когда «чтобы мамы с папами не заскучали», - то чем дальше, тем страшнее становится. Глупенькая пустышка, диковатые людоедки – это вполне сказочно, а вот принцесса-госпожа, держащая на привязи своего мужчину-раба, вызывает оторопь. Но куда кошмарнее (в плане крушения иллюзий) последняя встреча Принца. В лугах он встречает юную, красивую, добрую девушку – деревенскую жительницу. Они оба молоды, они оба покорены обаянием друг друга. Казалось бы, прекрасный финал с прекрасной и банальной сказочной моралью: неважно, кто ты по социальному статусу, важно, что ты за человек. Но нет. Как я уже писала, в Комеди Франсез предпочитают о чудесах детям не рассказывать. Между влюбленными после первых неловких поцелуев происходит следующий диалог:

Принц - Жереми Лопез, Девушка - Жоржиа Скалье

- Что ты ищешь?

- А ты что ищешь?

- Настоящую принцессу. (Радостно, почти восторженно от обретения, наконец, счастья). Я настоящий принц и ищу настоящую принцессу.

- Но… я никогда не говорила, что я принцесса.

- Но я могу жениться только на принцессе. Принцы женятся только на принцессах. Я на тебе женюсь, значит, ты принцесса.

- Но мой отец не король, а мать не королева, значит, и я не принцесса.

- Ты настоящая принцесса. Я это знаю. Да, да, ты настоящая принцесса – я это вижу, я это чувствую.

- Но я не принцесса! (рыдает)

- Я скажу королю и королеве, что ты настоящая принцесса!

- Но тогда ты солжешь. Это будет ложь. А надо говорить правду.

- Но ты – это правда. Ты – настоящая. Пойдем со мной. (Почти уводит ее, снова просветлевший).

- Но я не могу лгать. Я не настоящая принцесса. Я не хочу быть кем-то другим. Даже принцессой. А я не настоящая принцесса. <…> Такая жизнь меня не интересует.

- Ты уверена?

- Да.

- Но я не принуждаю тебя быть тем, кем ты не являешься.

- Ты и не можешь.

Пауза

- Что со мной происходит?

- Ты плачешь

- Я плачу…

- Ты плачешь, потому что я лишь половина того, что ты ищешь. И потому что ты лжец.

- Ты не половина того, что я ищу!

- Перестань смотреть на меня такими глазами! Я не могу превратиться в принцессу. Ты видишь здесь Фею? Нет. Потому что ее тут нет. Так значит, хватит мечтать!

- Мне надо уходить?..

- Уходи!

Жереми Лопез и Жоржиа Скалье играют эту сцену с той искренностью чувств, с таким трагедийным накалом (тем более сильным, что трагедия рождается из милой и солнечной пасторали), что впору вновь переосмысливать знак равенства между нашим понятием «детский спектакль» и французским «tout public». И это при том, что спектакль в целом подобных эмоций не вызывает, выглядит весьма эклектичным и несобранным в своих разножанровых эпизодах и не слишком крепко пришитом финале.

Маленький принц - Бенджамин Джангерс, Роза - Сюлиан Браим

Столь же смешанные впечатления оставляет по себе и «Маленький Принц» (режиссер – Орельен Рекуан) – еще одна история взросления и потерь. Но здесь проблема не только режиссерская, но и (кажется, единственный раз за семь спектаклей) актерская. Надо сказать, что по своему актерскому составу спектакли «tout public» мало отличаются от других спектаклей Комеди Франсез. Здесь нет пула актеров, «сосланных» работать для детей. Большая часть актеров, занятых в этих спектаклях, не дебютанты, а вполне уважаемые сосьетеры, которые, судя по их игре, не делают разницы между спектаклями детскими и взрослыми. Они не заигрывают с детьми и не играют в детей. В четырех спектаклях («Волк», «Олень и Пес», «Три поросенка», «Маленький Принц») главными героями являются дети, но практически ни в одном из них режиссеры не озабочены возрастом тех, кто этих детей будет играть. Эльза Лепуавр и Флоранс Виала, играющие маленьких Маринетту и Дельфину, или Жюли Сикар, играющая одного из поросят, совсем не юные девочки. Да и не стараются выглядеть таковыми. В их игре нет возраста – только характеры, а потому о возрасте не задумывается и зритель. Допускаю, что и я задумалась только потому, что в нашем театре это та тема, над которой принято задумываться. И есть только два исключения: Вероник Велла в роли Дельфины («Олень и Пес») и Бенджамин Джангерс в роли Маленького Принца. Но если Вероник Велла просто довольно точно работает в амплуа инженю, а может, и вовсе все дело в неудачно подобранном и искусственно выглядящем парике с двумя косичками, то Бенджамин Джангерс откровенно плох. Один из самых чистых и искренних персонажей мировой литературы в его исполнении оборачивается неестественной иллюстрацией. Все, что в нем есть от Маленького Принца – это скопированный с рисунков Экзюпери костюм и прическа. Голос же, смех, интонации, выражение лица – из всего этого получается лишь картонный шарж.

Рассказчик - Кристиан Гонон

С другой стороны, все равно главным героем этой истории остается рассказчик Кристиана Гонона. И именно в его игре очевидным становится Маленький Принц как воспоминание о собственном детстве, о собственной юности. Воспоминание неясное, шаблонное приукрашенное – нам сложно помнить себя, в отличие от собственных эмоций. И герой Гонона их помнит. Как же он их помнит! Вот в памяти всплывает Роза – появляется неожиданно, кокетливо улыбаясь и направляясь к спящему Маленькому Принцу. И рассказчик – словно повернули переключатель – уже растворен в ее очаровании. Он бежит от нее, скрывается в кабине самолета и уже оттуда, в рацию глухим от волнения, от нахлынувших эмоций голосом говорит, бормочет о ее лепестках, о всем блеске ее красоты, о ее приготовлениях… В голосе рассказчика-Гонона неприкрытая страсть, смягченная нежностью воспоминаний. Всего несколько реплик – и рождена одна из самых чувственных театральных сцен.

И ему же принадлежит Лис. Все роли, кроме Рассказчика, Маленького Принца и Розы в этом спектакле отведены Кристиану Блану. Даже Змея в момент первой встречи. Роли эти сменяют одна другую и по большому счету многого (в рамках этого спектакля) от актера не требуют. Другое дело Лис. Я уже писала, что в целом, в разных спектаклях животные персонажи придумываются режиссером и актерами по одному принципу. Есть только два исключения. Вернее, полтора. Первое – это финальный образ Оленя Эллиота Женико, и второе – Лис Кристиана Гонона. Они выполнены так, словно попали в эти детские спектакли прямиком из «Басен Лафонтена» Роберта Уилсона (благо Гонон в них как раз Лиса и играл). Острая лепка самих фигур Оленя и Лиса. Человек в них не исчезает, но словно приобретает иное измерение – над человеком и над животным. Это образы, уже не принадлежащие этому миру. Олень, собственно, таким становится лишь в кратком появлении уже после гибели. А вот Лис таков с самого начала. На нем узкое пальто в пол и натуралистичная (во всю голову) маска. Пугающая, неподвижная, агрессивная. И за ней прячется уже не добрый рассказчик, в первые минуты развлекавший публику карточными фокусами и вопросами о рисунках номер один и номер два, а некто очень старый, как сам мир. Некто больной и отживший. Некто, приготовившийся к смерти, и вдруг встретивший Маленького Принца. Здесь даже голос у Кристиана Гонона неузнаваемо меняется. Грубый, хриплый, без полутонов – остро режущий слух и восприятие. Лис как боль, которую надо пережить, чтобы повзрослеть. Из встречи Лиса и Маленького Принца и рождается сегодняшний рассказчик – взрослый человек, вобравший в себя юность и дряхлость мира. Рассказчик Кристиана Гонона. И, честно говоря, кажется, что в форме моноспектакля этого артиста «Маленький Принц» прозвучал бы куда точнее. Но… режиссер задействовал в спектакле четверых актеров.

Четверо или пятеро артистов – обычное число для спектаклей «tout public» в Комеди Франсез. Просто многие берут на себя по нескольку ролей, что, опять же обычно для избираемой режиссерами формы рассказа от третьего лица с постоянно (почти везде) меняющимися рассказчиками. Проза превращена в полноценную пьесу лишь в «Трех поросятах» да в «Русалочке» (режиссер – Жеральдин Мартино) - последней по времени и самой очевидной истории взросления на сцене Студио-Театра. Более того, пьеса эта написана пусть не рифмованным, но александрийским стихом, так что печальная сказка Андерсена уже по одному своему звучанию превращается в классицистическую трагедию. И крайне любопытно вслушиваться, как вслушиваются дети в эти ритмованные строки, впитывая в себя одну из старейших в Европе театральных систем. Это завораживает.

Грешно объединять спектакли по таким внешним признакам как место действия описываемой истории, но тем не менее, бесспорно, что морская тематика роднит «Русалочку» с последним из увиденных «tout public» спектаклей – «20 000 лье под водой». И вот в этой постановке, созданной уже не в Студио-Театре, а на сцене Вьё-Коломбье, понятие спектакль «для всех» раскрывается в полном объеме. Говоря о нем, довольно бессмысленно вещать о текстовых смыслах – логоцентризм здесь рассеивается, как дым, в этом черном-черном кабинете. Насколько невозможно утомительно (понимаю, что это субъективно) читать бесконечный роман Жюля Верна с его нескончаемыми «списками кораблей», настолько невозможно увлекательно даже в записи смотреть спектакль Кристиана Хэка и Валери Лезорт. Минимум сюжета – оказались на Наутилусе, пережили несколько приключений, сбежали с Натилуса, - и максимум театра. Причем как театра визуального, так и театра актерского.

"20 000 лье под водой"

Визуальное, конечно, здесь преобладает. Ведь что такое спектакли «tout public» на сцене Студио-Театра с точки зрения зрения? Четыре кубика в «Принцессе на Горошине»; единая сценографическая конструкция для обеих сказок кота Мурлыки (в первом случае развернутая к нам внутренностями дома Дельфины и Маринетты, а во втором – распахнутая во вне); копирующие иллюстрации Экзюпери плоские и объемные декорационные элементы в «Маленьком Принце»; компактные и функциональные обозначения мест действия в «Трех поросятах»; изящное решение подводного мира как леса из свисающих и светящихся канатов в «Русалочке», - годами все было очень просто. Пока на сцену не захотел выйти капитан Немо. Черный кабинет спектакля – это театральный Наутилус, буквально переполненный магическими диковинами и театральными чудесами.

Нет, конечно, никаких открытий никто здесь не делает – в предметном театре все это существует очень давно. Но как же по-новому «выстреливают» приемы театра визуального в театре драматическом. Тот случай, когда приходишь на спектакль и, действительно, попадаешь в сказку. Причем сказку, разоблаченную в финале. Ведь, по сути, что перед нами? Черный кабинет, правильно установленный правильный свет и точная работа артистов с куклами. Все просто. И все очень сложно, когда вспоминаешь, что артисты эти с куклами никогда прежде не работали. В отличие от режиссера (он же исполнитель роли Немо) Кристиана Хека, которому довелось несколько лет поработать с Филиппом Жанти.

Так что основные восторги от спектакля – это визуальная красота подводного мира с его весьма характерными обитателями, способными посоревноваться с живыми актерами за звание лучшего артиста. Впрочем, актерам пришлось бы соревноваться самим с собой, ведь кукловодами были тоже они, существуя в невероятном ритме постоянных переодеваний и переходов от живого плана в ролях Неда, Профессора, Консея, Немо, его слуги и дикаря, к управлению строптивыми морскими обитателями. Театр драматический (как скуп и хорош финальный монолог Немо Кристиана Хека), театр пластический (совершенное владение телом как под водой, так и на поверхности, дикаря Эллиота Женико), эстрадные репризы (в странном, бесполом, жутковатого вида нелепом существе, выполняющем роль первого помощника капитана Немо, невозможно узнать блистательную Роксану – Франсуазу Жиллар), музыкальные интермедии (меланхоличное пение, переходящее в яростно-отчаянный вопль гарпунера Неда Кристиана Гонона), почти цирковые номера (например, божественно воссозданная пластика и взаимодействие с предметами людей, облаченных в тяжелые старинные скафандры и погруженных на морское дно) – здесь можно увидеть весь спектр невероятных умений актеров Комеди Франсез. А затем увидеть разоблачение приема. И восхититься еще больше.

Вот такой вот театр для детей. Вот такой театр «tout public», говорящий со своим зрителем без поддавков на самые серьезные темы. Позволяющий взрослеть вместе с ним. Театр для детей, умудряющийся оставаться в стороне от современных текстов (еще одна интересная тема для возможного разговора), но продолжать быть интересным и современным. И здорово, что зрители всех возрастов уже через два месяца смогут прийти в него на очередную премьеру. И грустно, что теперь вновь надо будет преодолевать три тысячи километров, чтобы присоединиться к ним.

Текст написан для журнала «Вопросы театра», №3-4, 2020, с. 124-137 - http://theatre.sias.ru/upload/voprosy_teatra/VT_2020_3-4_124-137_ivanova.pdf