Маска девятая - "Рыцарственная"

Отрывок о роли Бертрана д'Алламанона из книги "Евгений Редько. Портрет актера".

"Принцесса Греза", Эдмон Ростан

РАМТ (по отзывам и рецензиям)

Режиссер - Адольф Шапиро

Художник - Татьяна Сельвинская

Премьера - 20 декабря 1996 г.

Та классицистическая борьба между чувством и долгом, которой лишен был образ Паулина, с необычайной силой вспыхнула в другом «французском» герое Евгения Редько – рыцаре Бертране д’Алламанон.

Адольф Шапиро, поставивший «Принцессу Грезу» в Молодежном театре, не сделал ни малейшей попытки приблизить эту романтическую историю эпохи декаданса к нашему времени. Со зрителем не заигрывали, его околдовывали чарующей средневековой легендой. Легендой, которую прямо на глазах завороженных слушателей, складывали трубадуры и менестрели.

И не было здесь «никакой патетики и декламации, никакого мелодраматизма и надрыва. С первых эпизодов в спектакле устанавливалась атмосфера изысканной игры, которая незаметно и органично наполнялась высокой поэзией. Это был спектакль о благородстве и о любви – всепоглощающей, самоотверженной, самозабвенной, какой уже давно не приходилось видеть на наших театральных площадках. И удивительно! – трудный зал, состоящий преимущественно из подростков, - следил за действием, не выказывая ни малейшего сомнения в том, что все происходящее реально. Пусть не в прямом смысле – ведь играли легенду, - но реально и достоверно, если говорить о правде чувства»[i].

В центре пьесы - а вслед за ней и спектакля – об одержимом любовью принце-поэте оказывался не анемичный и бездеятельный принц Рюдель, а решительный и смелый трубадур Бертран, «который в исполнении Евгения Редько воспринимался как воплощенное благородство»[ii]. Он тоже Поэт, легко поддающийся женским чарам. Но он также верный друг и человек долга. Своей безрассудной отвагой и силой поэтического слова он завоевывает сердце капризной скучающей красавицы, но завоевывает его не для себя, а для умирающего Жофруа.

Но безрассудное, мгновенное, жестокое увлечение вдруг захватывает Бертрана и Мелиссинду: «в кружевном замке принцессы рыцарь и девушка тонут в одуряющих чарах любовной поэтической дуэли»[iii] (и надо было слышать, «как, затаив дыхание, юные зрители, постоянно обвиняемые в цинизме, трепетно внимали любовным монологам»[iv]), «Бертран, теряющий голову, задыхающийся от обрушившегося на него наваждения, уже почти готов забыть старого друга, уже готов предать, и - забывает, предает…»[v]…

Сцена представляла собой огромную средневековую галеру и даже, когда действие переносилось во дворец принцессы, галера продолжала незримо присутствовать (видимыми для зрителя оставались борты корабля) постоянным напоминанием о несчастном умирающем принце, словно нагнетая тревожную атмосферу, задавая всему происходящему мрачно-пророческий тон. И тем острее воспринималась измена…

Но как она была красива!.. Действие, подчиненное бесконечным любовным признаниям Бертрана и Мелиссинды, их сомнениям, недоверию, вновь вспыхивающим надеждам и снова признаниям, непрерывно перемещалось. Герои встречались в глубине сцены, постепенно переходили в ее центр, чтобы спустя какое-то время на авансцене произнести решающие слова, и укрывались, как в беседке, за ажурной решеткой, словно сотканной из беспорядочного сплетения экзотических растений.

Это хаотичное перемещение мизансцен волнами приближалось к зрителям и удалялось от них. Теми волнами чувств, то накатывающих на героев, то отпускающих их от себя. Теми волнами чувств, которые, несмотря на незримый образ принца, с головой захлестнули Бертрана и Мелиссинду, утянули их в морскую пучину…

Такого взрыва всепоглощающего Чувства, невозможно было увидеть на сцене тех лет (сейчас, кажется, это стало еще более невозможноL). Страсть, любовь, царившие на сцене, поражали воображение, и зрители безоговорочно верили. Верили как в подлинность этой представшей перед их глазами Любви, так и в возможность, непременность ее в собственной жизни…

Не так давно один петербургский актер (в опросе «Петербургского театрального журнала», посвященного как раз проблемам «сценического воплощения любви») заметил, что в настоящее время проявилась странная и пугающая тенденция: разучились любить на сцене, перестало быть необходимым присутствие женщины – лучше всего говорить о любви к ней, по-настоящему любить ее получалось только в ее отсутствие; и приводил в пример спектакль «Загадочные вариации» по пьесе Э.-Э. Шмитта, наглядно эту мысль иллюстрировавший.

Видевшим «Принцессу Грезу», эта мысль – при всей своей, к сожалению, несомненности – показалась бы кощунственной. Любовь, такая разная – земная и возвышенная, бескорыстная и преступная, - но всегда живая и настоящая, сквозила в каждом движении, в каждом взгляде Евгения Редько и Натальи Чернявской (Мелиссинда).

Их голоса, увлекаемые ростановским стихом (который, казалось, только один и был способен передать всю возвышенность страстей и который ни одним из зрителей не воспринимался пустой театральной условностью), то сливались в один; то разбегались и подгоняли друг друга; то вдруг один выделялся, вел свою партию, а второй подхватывал брошенный ему мотив… Создавалась волшебная мелодия, обволакивающая героев. Мелодия, которую актеры, поверив автору, поверив поэзии, вели чисто и проникновенно…

«Актеры не только сыграли, но – прожили эту трагедию. И как прожили!.. …они играют на грани нервного стресса – настолько сильно, эмоционально, пластично, темпераментно, а главное, вложив в это волнующее до бесконечности действие свои сердца, свои мечты, свой талант…»[vi]…

…Но лишь на мгновение, как в бреду, поддается Бертран неодолимому очарованию Мелиссинды, чтобы тут же стряхнуть его с себя, отказаться от радости разделенной любви. Этот момент принятия жестокого решения – пожертвовать своей любовью ради счастья принца – был сыгран актерами виртуозно. Даже если не были бы слышны слова, зрители все прочитали бы по лицам, по взглядам несчастного рыцаря и его Дамы...

А потом, когда Мелиссинда сделает окончательный выбор – предпочтет земной, «преступной» любви Бертрана небесную и возвышающую ее любовь Жофруа, «зрительный зал поймет ее, хотя в сердце каждого, кто приходит на «Принцессу Грезу», обязательно останется и горечь чувства, что Мелиссинда и Бертран больше уже никогда не увидятся»[vii]…

…Последняя сцена вновь переносила сюжет на корабль. В минуты прощания принца с принцессой Бертран находился на некотором отдалении – в глубине сцены. Основные диалоги, основное действие разворачивалось между Рюделем и Мелиссиндой. Но то, что происходило в эти минуты с Бертраном, было театром одного актера. Вся эта «внутренняя борьба между чувством и долгом» не прекращалась ни на мгновение. Она происходила в буквальном смысле прямо на зрительских глазах и была видна даже с последних рядов верхних ярусов. Бертран «мучительно переживал одержимость мечтой, высоким чувством дружбы и соблазном преступной любви»[viii]. И вот уже окончательная решимость броситься к умирающему другу, признаться ему во всем, получить его благословение (ведь для Жофруа долг дружбы тоже прежде всего!), сменялась окончательной победой рыцарского долга…

Вся эта сцена была выстроена актером на резких контрастах, раздирающих его героя: в Бертране до последнего мгновения боролись смирение перед лицом судьбы и непобежденная любовь. Любовь уступала. Бертран, познавший и утративший Любовь, возглавлял святой поход «за пальмы ветвью священной». Счастье было уже недоступно: ведь для него отказ от Любви был равносилен признанию невозможности Счастья для себя…

Ведь «Принцесса Греза» - не только о всепобеждающей силе чувства, но и о любви, трагически подавленной, принесенной в жертву. Тут перед нами словно набросок основной лирической коллизии «Сирано де Бержерака», в роли которого многочисленные поклонницы уже давно видят любимого актера…

«А над зрительным залом парило облако, в котором сгущались эмоции молодых людей, пришедших в театр. Когда опускался занавес, оно, это облако, оставалось некоторое время в зале. Минуту зрители сидели в полной тишине и, наконец, проснувшись от грустного романтического сна, благодарили актеров бурными аплодисментами»[ix]…

Пожалуй, до этого момента еще не в одной своей роли Евгений Редько не шел настолько доверчиво за автором пьесы. Чаще всего ему приходилось достраивать, додумывать образы, или же (как в случае с Шекспиром) выбирать те их стороны, которые было бы лучше, интереснее раскрыть для конкретного спектакля. Поэтому и писать о тех ролях актера, об их «трактовке» было легко: можно было взять пьесу, посмотреть спектакль, сопоставить одно с другим и полученную разницу «обозвать» трактовкой.

Здесь же подобный метод не срабатывал. В пьесе Ростана был Бертран д’Алламанон, но и на сцене был он же. Точно такой, каким он виделся при первом чтении. Возможно, именно поэтому, говоря об этой роли, постоянно ловила себя на мысли, что почти все сказанное об образе, созданном (а точнее, воссозданном) актером, можно было бы сказать и о ростановском герое.

И возможно, по тем же причинам после «Принцессы Грезы» критика изменила даже термины при описании работ Евгения Редько. Если раньше говорилось об отточенной технике, высокой эксцентрике, о том, «как он сыграл роль!»; то теперь театроведы вспомнили лексику, которую – применительно к современному театру – уже давно было иронически «сдали в архив» под грифом «пафосно»: «нервный стресс», «сердце», «как он прожил роль!»…

[i] Алексей. Власть мечтаний. // Театральный курьер, февраль 1997 г.

[ii] Там же

[iii] Т. Сергеева. Все побеждает любовь. // Детская литература №3, 1997 г.

[iv] Б. Поюровский. Верность себе, или Остров в океане. // Вечерняя Москва, 15 января 1997 г.

[v] Т. Сергеева. Все побеждает любовь. // Детская литература №3, 1997 г.

[vi] Н. Лагина. Трубадуры слагали о ней песни.

[vii] Там же

[viii] Н. Старосельская. «Любовь – это сон упоительный». // Искусство, январь 1997 г.

[ix] Ю. Луговской. Увидеть принцессу и умереть. // Педагогический калейдоскоп №3, 1997 г.

Август 2007 г.