Бесполезная газета. Версии. Факты. Мистификации. Галюцинации

"Figaro.События одного дня" по пьесе "Безумный день, или Женитьба Фигаро", Пьера Бомарше.

Театр Наций

Режиссер - Кирилл Серебренников

Художник - Николай Симонов

Премьера - 27 декабря 2006 г.

Как всегда, несколько слов…

Забавно. Никогда не думала, что у меня когда-нибудь появится возможность издать свой собственный альманах… И вот, мечта осуществляется! Правда, меня сразу предупредили, что я не имею права касаться в моих статьях власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц… Одним словом, что я должна посвятить весь этот номер спектаклю «Figaro. События одного дня». Честно скажу, поначалу тема меня немало обескуражила. Но вскоре стало понятно, что даже под надзором двух-трех цензоров вполне можно умудриться сказать о том, что волнует в действительности и умолчать про то, о чем говорить не хочется.

Итак, охваченная жаждой вкусить плоды столь отрадной свободы, я берусь за этот альманах и начинаю подыскивать себе авторов. Что тут поднялось! Меня подняли на смех, мне говорили, что я сошла с ума, что мне не удастся найти никого, кто согласился бы тратить свои силы и способности на подобный проект (к счастью, имелся ввиду спектакль, а не моя «Бесполезная газета» - как я для пущей оригинальности, которую когда-нибудь объясню, назвала свой альманах)…

Прогнозы начали сбываться. Я была на краю отчаяния, и тут мне сосватали было одного автора, который взялся написать подробнейший анализ постановки, но он в последний момент испарился вместе с рукописью, и мне пришлось погибать вторично. Однако некий добрый дух внезапно принес в редакцию перевод нескольких глав замечательной книги “Les grands roles du theatres de Beaumarchais” автора M. Descotes и я решилась на собственный страх и риск опубликовать некоторые теоретические выдержки из главы, посвященной французской традиции роли Фигаро «Безумного дня». Хотя этот перевод и не был связан напрямую со спектаклем г. Серебренникова, но я начинала понимать, что ждать серьезных работ я буду долго и безрезультатно, а потому перестала брезговать уже опубликованными статьями, свободно использовала необходимые мне из них куски и открыла двери редакции для всех. Даже для сумасшедших. Собственно поэтому, мне и пришлось в конечном итоге настолько удлинить подзаголовок альманаха…

И вот, в один прекрасный день он наконец выходит, и… никому ведь не объяснишь, что пока сыро, потом обязательно будет лучше! Никому не объяснишь, что если задача критики – сохранить спектакль в максимальных подробностях, то нет ничего предосудительного в том, что в своем альманахе я позволяю более половины статьи занимать буквальной фиксацией текстов спектакля. Никому не объяснишь, что живость – а честнее сказать корявость – языка некоторых статей объясняется непосредственностью чувств их авторов. Никому не объяснишь, что излишних лексических вольностей в некоторых случаях избежать невозможно и что на этот путь нас выталкивала сама постановка…

Однако, что это я… Начать с извинений – легчайший способ добиться лишь одного, чтобы журнал был немедленно отброшен в сторону. Если, на мое счастье, вы до сих пор этого не сделали, то примите все мои реверансы за очень неуклюжую шутку и снисходительно улыбнитесь.

Да, и пусть вас не пугает объем! Не первый же раз в своей жизни вы держите в своих руках журнал? Будьте откровенны: так ли уж часто вы прочитывали его от корки до корки? Ну вот! Поступите также и с моей «Бесполезной газетой»: пролистайте, а если вдруг взгляд на что-нибудь наткнется, то вы вполне вольны остановиться на этом подробнее…

Вот, кажется и все. Надеюсь, что не успела пока вас утомить.

Искренне ваша, А

Русский театр в Москве. Начало сезона

Легко может статься, что мое мнение будет очень не важно как в глазах артиста, так и в глазах публики, но оно должно быть важно для меня, ибо тот недобросовестен, кто не дорожит своими мнениями как человек, если не как литератор.

<…>

…Г-н Миронов дал в свой бенефис, бывший 26 декабря прошлого года, «Свадьбу Фигаро». Кому не известно, хотя по слухам, это знаменитое произведение XVIII века? Восемьдесят представлений сряду выдержало оно в Париже. Бомарше, его автор, приобрел себе исступленных почитателей, поклонников и нажил себе непримиримых врагов. Какой успех! Какая слава!

Что же сказать о нынешнем спектакле – «Figaro. События одного дня»? Мы еще и не досмотрели ее и хотели отложить наше суждение до окончания просмотра постановки; но, к счастью, уже в первой половине первого действия услыхали со сцены следующие слова: «…критикам же не объяснишь, что пока – сыро, со временем станет лучше...». Нам – таким непонятливым – словно объясняли: уходите, спектакль не для вас, вы все равно пришли лишь для того, чтобы обругать, - не надо! Еще сыро!..

У кого, после такой униженной просьбы, у кого, говорим мы, поднимется рука?.. Ступай, премьера!..

<…>

Но надоело молча смотреть, как искусство падает, таланты сбиваются, драматический театр превращается в механический театр, - что, однако, не мешает публике быть довольною режиссерами и актерами и режиссерам и актерам – публикою. А коли все довольны, казалось бы – чего же больше?..

Однако почему-то все время хочется большего. Чего-то большего, чем представленный водевиль с явными претензиями и на безмыслие и на бессмыслие и вполне достигающий цели своих скромных претензий… И да не остановят нас громкие фамилии создателей этого водевиля – читатель имеет право получить беспристрастное мнение своего обозревателя! Имена для нас ничего не значат, и чем громче имя, тем строже наш суд. Тем более, что сам бенефициант заявил со сцены, что «всё будет по-настоящему», что «прольется не клюквенный сок». Что ж, по-настоящему так по-настоящему. Начнем тогда с начала.

«Figaro. События одного дня». Сценическая версия, сочиненная Кириллом Серебренниковым на основе перевода Марии Зониной, - страшно! Словно тяжелый сон после сытного ужина, представляется нам эта сценическая версия на основе перевода… И врагу лютому нельзя пожелать такого сна… Снилось нам, будто какие-то люди в современных костюмах громко выясняли отношения вокруг огромной кровати; все ходили и выходили, и говорили, и пели, и плясали, и даже размахивали руками-крыльями устрашающей черной птицы; а потом какой-то поваренок вдруг оказался прямиком в армии. «Это экспозиция кончилась», - сказали нам, когда мы проснулись от рукоплесканий восторженной публики. И вот снова тяжелый сон смежил своими «свинцовыми перстами» усталые наши вежды, и снилось нам будто комедия Бомарше обернулась драмой Жене, потом французским шансоном и декламированием перетекающих друг в друга строк Ахматовой и Пастернака. Безусловно, мы не хотим сказать, что все это вместила «Женитьба Фигаро», - просто слишком крепок был наш сон и слишком живым поток сознания, в котором ассоциации – одна неуместней другой - переплетались, создавая настоящий ночной кошмар. Ведь если хоть на мгновение мы бы предположили, что то был не сон, а сценическое действие, - мы бы не преминули в очередной раз напомнить режиссеру избитую истину: что всякое произведение искусства только потому художественно, что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не может замениться… Когда же мы проснулись от рукоплесканий и вызовов публики, восторженной сим изящным произведением, занавес был уже опущен…

Что касается до Фигаро – его играл сам бенефициант, и играл довольно отчетливо – по крайней мер видно было, что он готовился к роли, изучал ее, - то актер, так сказать, должен дополнять своею игрою идею автора, и в этом-то дополнении состоит его творчество. Но этим оно и ограничивается. Из пылкого характера, созданного поэтом, актер не может и не имеет права сделать хладнокровного, и наоборот. Так вот, Фигаро мы не видали. вероятно, роль может сыграть хорошо только французский актер, а у русского всегда будет недостаток в фосфорической живости и наивном бесстыдстве и наглости характера…

<…>

…Далее, каковы понятия об органической целости и художественной замкнутости изящных произведений: Шекспир и Бомарше целиком не годятся, а их надо облизывать и уродовать или, по крайней мере, переделывать… «сценическая версия на основе перевода» - страшно!..

<…>

…так вот, мы досмотрели эту постановку всю до конца и никак не могли догадаться, в чем состоит ее завязка, ее комизм, ее смешное, забавное, веселое, остроумное и ее характеры… Словом, мы ничего не поняли, потому что в спектакле для краткости (т.к. он был очень длинен, состоя из мало из двух безразмерных действий, так еще и из почти часового антракта!) выпущен так называемый здравый смысл. И нам остается лишь одно: приложить здесь небольшую записочку-обращение к драматургам, которая вполне могла бы принадлежать перу г-на Серебренникова:

«Милые Шекспир и Бомарше! Я плохо понимаю вас, еще хуже инсценирую вас, но я люблю вас, очень люблю. Ваш навсегда, обожаемые поэты, пока ноги выходят на сцену. Ваш переделыватель, режиссер – такой-то»…

Б.В.Г.

Роль Фигаро.

Можно, ничем не рискуя, применить к роли Фигаро, пожелания Луи Жуве, сформулированные им относительно роли Дон Жуана: чтобы проникнуть в самую суть своего персонажа, актер должен оставаться чистой доской, свободной от всех комментариев и интерпретаций, появившихся за прошедшие два века, он должен остаться вне любых предрассудков, окружающих его героя. К сожалению, подобный эксперимент вряд ли возможен, и ни один сегодняшний актер не сможет воспринять эту роль так, как была она воспринята в канун своего создания Дазенкуром в 1874: с правдой не поспоришь – этот цирюльник, давно ставший национальным достоянием, перешел в статус мифа. Фигаро – тип еще более популярный, чем Дон Жуан, именно с ним отождествляют себя все французы, как только речь заходит об отстаивании гражданских прав. Так что исполнителю приходится считаться и с тем образом, который давно сложился в зрительском воображении.

С другой стороны, поле для интерпретации, оставленное текстом на личное усмотрение актера, здесь гораздо шире, чем в «Севильском цирюльнике». Следует также повторить, что большинством черт своего характера (кроме, пожалуй, ума и словоохотливости) второй Фигаро от первого[1]* сильно отличается; и не только потому, что монолог обогащает образ, наделяя его целой биографией, которая в некоторых своих пунктах не совпадает с тем, что стало известно из комедии 1775 года. В новом Фигаро не осталось ни одной из тех черт, которые, придавая ему некоторую «гротескность», еще слегка связывали его с традицией комического слуги. Явно омоложенный[2], он – само обольщение: «красавчик, весельчак, серцеед»¨, «постоянно в движении, а уж благороден!»[3]. В «Женитьбе» Граф вполне может обрушиться на него, но насмешки в его тоне не будет никогда. Фигаро больше не милый наперсник; теперь его амплуа – соперник. И роль здесь, конечно слегка теряет ту легкость, граничащую с поверхностью, которая характеризовала ее при первом появлении.

Кроме того, фундаментальная неоднозначность осложняет образ. Наиболее распространенное заблуждение – что умный Фигаро, которого невозможно застать врасплох, воплощает собой гений интриги. Тогда как давно очевидно (Бомарше позволяет герою самому признаться: «Случай распорядился мудрее, чем мы все, вместе взятые; и так всегда в жизни», IV, 1)[4], что Слуга далеко не хозяин действия»; что его уловки часто неэффективны или даже обращаются против него; что порой он поступает наперекор здравому смыслу и против собственных интересов. Постоянная деятельность – без сомнения; но эта деятельность не имеет эффективности маневров Скапена, Ковьеля или Фронтена. Все эти обвинения собрал воедино Сарсей, который (и это следует подчеркнуть) привел свидетельства опрошенных им актеров (Ренье и Самсона):

Не поймешь его, этого Фигаро (…). Он кажется непрерывно действующим; он всегда говорит о трех или четырех интригах, которые он одновременно держит в своих руках; он лезет из кожи вон, он выбивается из сил, и ничего из задуманного им не происходит; именно случай разрешает всё (…). Одна из величайших трудностей этой роли, говорил мне актер, который исполнял ее лучше всех[5], это то, что Фигаро кажется все делающим и всем заправляющим, тогда как на самом деле он не делает ничего. Публика верит ему на слово и позволяет себе принимать все его уловки за бешенную активность. И так как, по сути, это движение, которое остается лишь на словах, ни к чему не приводит, у зрителя остается смутное чувство разочарования, о котором и должен позаботиться актер, играющий этого героя[6].

Ж. Шерер взялся опровергнуть этот тезис, и доказать, что Фигаро – гораздо больший интриган, чем кажется, что он бесспорный автор четырех неожиданных сюжетных поворотов, что «Фигаро - действующий персонаж»[7].

Но перед актером эта неопределенность ставит проблему очень точной интерпретации: решит ли он ошеломить зрителя словесной игрой, репризами и тирадами, наделить Фигаро непревзойденным умом, сделать из него столь же непревзойденного мастера острот, создавая иллюзию, что именно слуга заправляет всем и вся? Или же решит подчеркнуть замешательство этого Фигаро, который постоянно оказывается захваченным врасплох и чьи вынужденные ипровизацию, как справедливо отмечает Р. Помо[8], порой слегка халтурны? Подобный комизм ситуаций очень явно проступает в некоторых сценах, когда перед лицом внезапного осложнения великий интриган, далекий от мгновенной вспышки ответной реакции, неуклюже начинает – за полным отсутствием более действенного средства – просто тянуть время. Например (IV, 6), когда Фигаро под давлением Антонио и Графа оказывается «слегка удивленным», затем «пораженным», затем «старающимся вывернуться» (Антонио: Понял теперь? Фигаро: Понял… понял.. А что он поет?), затем «задумчивым». Или вот еще (II, 21), когда Фигаро, неспособный объясниться по поводу содержания записки, подобранной Антонио («я попался»), безостановочно пребывает «в замешательстве» и, в конце концов, лишь вмешательством Сюзанны и Графини выбирается из переделки.

В своем издании «Женитьбы» Жан Мейер ясно объяснил, почему он решился играть эти сцены в ритме, который многим показался «замедленным раз в десять». Претензии ему предъявлялись на основании 20-21 сцен II акта:

Сами колебания, замешательство, тревога Фигаро казались преувеличенными; его игра с Сюзанной и Графиней бесполезной, и оставался совершенно незамеченным период в конце сцены, период необычайно блистательный, обмен сверкающими репликами между Графом и Фигаро, период, который должен был быть приподнят (…) и который заканчивается следующей фразой Графа: «Это все штучки Фигаро и видно, мне так и не добиться истины.»

Ж. Мейер отвечает:

Но ситуация Фигаро кажется мне очень запутанной, он едва не падает на каждом шагу. Мне кажется, публика найдет удовольствие в собственном постоянном напряжении при виде героя пьесы, готового в любой момент угодить в расставленные Графом ловушки. И чем дольше публику в этом напряжении продержат, тем больше она будет смеяться[9].

Актер, таким образом, должен выбирать между двумя возможными композициями: одной – с непрестанно торжествующим виртуозом Фигаро, замешательство и колебания которого затушевываются; и другой – с Фигаро, неоднократно – при всех своих талантах – дающего маху и, в конечном счете, оставляющего впечатление человека, который, думая схватить, чуть сам не оказывается схваченным.

С другой стороны, невозможно отрицать, что в «Женитьбе» вошедшая в поговорку веселость Слуги уже не кажется столь же постоянной и очевидной, как веселость персонажа, который еще недавно торопился смеяться, потому что боялся, как бы не пришлось заплакать. Многие не замечают, что тон этой роли в некоторых репликах – даже прежде монолога – внезапно мрачнеет или вдруг доходит до восторженных интонаций, не знакомых первому Фигаро. Тот появлялся как дитя ниоткуда, чьей единственной насущной проблемой было как можно быстрее обеспечить себя материально. Второй Фигаро наделен чувствами, заботами и даже муками, которые выходят далеко за пределы прежних узких рамок. В сцене обретения родителей (III, 16) он внезапно приходит в «сильное волнение», что, по правде сказать, совершенно неожиданно. И, внезапно оказавшись поборником добродетели, он негодует («в гневе») при одном лишь упоминании этих «мужчин, более чем неблагодарных, которые убивают своим пренебрежением игрушки (своих) страстей», он становится почти что философом (конечно, в границах собственной болтливости): «Золотые слова, матушка, я с тобой совершенно согласен. Существование мира измеряется уже тысячелетиями…». С первых же постановок актеры выбрасывали эти реплики, чей тон – это очевидно – до такой степени не вяжется с основным настроем роли, что становится почти невозможным соединить их воедино: «мы просто продолжаем уважать эту традицию», замечает Ж. Мейер, чтобы объяснить все ту же купюру.

Трогательная сцена с Марселиной («Остановись , милая матушка, остановись, иначе глаза мои утонут в слезах – первых слезах в моей жизни!», III, 18) не более легка для воплощения (сыновьи эмоции, конечно, вполне достойные уважения, слишком искусственно прикреплены к персонажу), если только, приняв решение не отдаваться всем этим страстям всерьез, актер не проведет эту сцену отстраненно, с видом человека, который и не думает верить происходящему.

Подобный же подход необходим и к последней сцене IV акта, к моменту, когда Фигаро понимает, что обладает доказательством предательства Сюзанны. Вторжение ревности в душу персонажа – это гораздо больше, нежели простой сюжетный ход, поскольку оно прямо приготовляет пятый акт и, в частности, монолог. Но в самой этой сцене роль приобретает едва ли не патетическое звучание, которое слишком напоминает ранние драмы Бомарше: здесь Фигаро, который выражает свое мучительное прозрение, «тяжело дыша», «хватаясь за грудь», «в ярости», мог бы достичь крайнего пафоса, если бы Бомарше не принял соответствующие меры и не заставил Марселину иронически комментировать подозрения ревнивца: она, словно эхо, повторяет недавние гордые заявления своего сына («Ревность! О, у меня, матушка, на сей предмет философия… несокрушимая»). Благодаря этому сцена не перестает быть сценой комедии, но этот Фигаро – «обезумевший от горя», по Ж. Мейеру, - вновь принуждает актера к изменению манеры исполнения. Изменению, от которого, на этот раз, уклониться уже невозможно.

Пока речь шла только о тех – более или менее очевидных – чертах характера героя, которые служат лишь фоном для стрел политической и социальной сатиры, прославивших роль. И здесь вновь возникают трудности трактовки, которая не может быть единой. Ведь исполнение напрямую зависит от того, что актер увидел в этих репликах: обычные, слегка едкие насмешки или элементы открытой инвективы. С этой точки зрения, совершенно контрастными могут стать, по воле интерпретатора, толкования сцены (III, 5) прямого противостояния Слуги Господину. Всем известны реплики: если слуги одеваются дольше господ, то это потому что «у них нет лакеев, которые могли бы им помочь»; «Право, ваше сиятельство, не стоит оскорблять преданного вам человека, а то как бы из него не вышло дурного слуги»; «Прескверная репутация! – А что если я лучше своей репутации? Многие ли вельможи могут сказать о себе то же самое?»; «Раболепная посредственность – вот кто всего добивается»; Правосудие «снисходительное к сильным, неумолимое к слабым»; и сверх всего знаменитая тирада о политике («…прикидываться, что не знаешь того, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает…»). Легко увидеть, насколько различными окажутся созданные образы, когда актер расстанется с этими репликами непринужденно, будто в пируете, или когда он придаст им направление, облечет в форму вызова: Фигаро, все еще забавляющийся? Или Фигаро, обличающий?

От этого фундаментального выбора зависит вся трактовка монолога – блестящего пассажа, по своему масштабу едва ли не уникального в истории комического театра[10]. Гюден вспоминал колебания самого Бомарше:

Я вспоминаю, что когда автор в момент воодушевления создал его, то тут же сам испугался собственного размаха. Мы его обсуждали вместе; я придавал монологу огромное значение. Все мне казалось на своем месте: невозможно было вычеркнуть ни слова, чтобы не сожалеть об этом (…). Несмотря на эти рассуждения, казалось опасным отважиться на столь длинный кусок текста. Спросили совета у Превиля; он гарантировал успех. Он сожалел, что его «молодость» не оставляла сил вновь исполнять роль Фигаро, но уверил нас относительно монолога. Дазенкур, который должен был его играть, горячо желал, чтобы из него не выбрасывали ни слова, он не сомневался, что справится с ним; таким образом, монологом рискнули, и он вызвал аплодисменты[11].

Реакция Превиля и Дюгазона, актеров признанных и уверенных в себе, не может удивить: без монолога роль сравнялась бы по своему значению с ролями Сюзанны, Графа, Графини. Обогащенная монологом, она врывается на первый план, моментально отодвигая остальных персонажей на уровень простых статистов. И какой же актер откажется от такого? Откажется выступить вперед и продемонстрировать свою способность к подобному подвигу.

С разных сторон стараются проанализировать причины в силу которых монолог принимается публикой, «которая, впрочем, очень часто с трудом выдерживает в нем одну из десяти строк» (Гюден). Гюден, например, настаивал на его полном соответствии ситуации[12], «скрытой логике» его размещения. Ж. Шерер в целом принимает, развивая их, заключения Гюдена[13]. Р. Помо утверждает, что, «бесполезный для интриги», монолог необходим «самой пьесе»:

Драматическое действие не имеет единственной своей целью привести к развязке: оно выстраивается, прежде всего, для выражения мыслей. Именно этими задачами объясняются такие пассажи, как этот монолог Бомарше или монологи Гюго и Мюссе: расположенные в «мертвое время» действия, они раскрывают душу персонажа или смысл произведения[14].

Теперь следует перейти к менее теоретическим проблемам и обозначить точные технические трудности, ожидающие актера.

Сразу же важно отметить, что в тех отношениях, которые устанавливаются к началу V акта между актером и публикой, элемент неожиданности не играет, строго говоря, никакой роли: так как зритель уже ожидает монолог (точно также, как любитель bel canto ждет главную арию), он о нем знает заранее, также как и о его основной интриге и необычайной длительности, длительности, которая опять же принимается a priori. Исполнителю же следует – в противоположность распространенной точке зрения – не стараться всеми силами победить все те ожидания, которыми монолог окружен (это стало бы дешевым средством самовыражения), но напротив, ответить на эти ожидания, не обмануть их и направить свое исполнение курсом, прекрасно известным зрителю.

Монолог, это известно, крайне не однороден по темпоритму, значению и – надо это признать – степени зрительского интереса. Начинающие его рассуждения о женском коварстве были бы крайней банальностью, если бы не служили своеобразным запалом для последующих атак, направленных против «сильного мира сего», полагающего, что он и «разумом тоже силен» («Вы дали себе труд родиться…»). Те же, что завершают монолог («Вот необычайной стечение обстоятельств… Почему случилось именно это, а не что-нибудь другое…»), вполне могут внушить исполнителям глубокие философские раздумья о проблемах рождения и превратностях судьбы. Не менее истинно, что сущность монолога, его центральную часть составляет длиннейшее воспоминание слуги о собственной бурной жизни. Итак, достаточно обратиться к тексту без предубеждений, чтобы увидеть, что основным тоном этого повествования является не тон неистовый и требовательный, но тон горячности, живости, почти веселости персонажа, которого собственные злоключения лишь забавляют. Здесь есть всего несколько одиноких черточек, которые могли бы прийти в противоречие с вышеизложенным, но они совершенно очевидно изолированы и добавлены, будто на скорую руку. Поскольку полемическая ценность монолога проистекает не от этих разбросанных реплик, но от самого повествования, то становится очевидным, что это не Фигаро извлекает урок из своих несчастий, но зритель на их основе должен прийти к заключению, что общество решительно плохо устроено.

Ум невозможно унизить, так ему отмщают тем, что гонят его.

Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков…

Первостепенной задачей актера, таким образом, становится придание единства и целостности монологу, который, согласно указаниям Бомарше, герой начинает «в самом мрачном расположении духа», затем без малейшего перехода обретает живость тона и воодушевление весельчака, чтобы завершить его в регистре глубокомыслия метафизических устремлений. И здесь появляется риск поддаться соблазну ловко пробежаться по началу и финалу монолога, чтобы подчеркнуть исключительно центральную часть…

Если актер стремится к тому, чтобы вывести на первый план оправданность смены душевных состояний персонажа, то ему следует обратиться к источникам внутренней игры, психологизации, которые позволяют Фигаро перейти от мрачного уныния (в начале монолога) через едва ли не лихорадочное возбуждение от воспоминаний о своем прошлом, через перепад в настроении (вполне оправдываемый психологически) к невеселым размышлениям о непредсказуемости судьбы. Главная забота здесь, таким образом, - создание психологичеки точного характера.

Но актер может рассматривать монолог и совсем под другим углом зрения, поставив во главу этого угла, единство ритма. Ведь монолог давно признан подчиняющимся музыкальным законам, когда средство выражения – ария (в музыкальном значении термина), - по меньшей мере, столь же важно, как и предмет выражения – слова, которым это средство служит опорой. То есть всегда следует помнить, что актер должен произносить, декламировать этот текст и одновременно стремиться донести его смысл. Итак, этот текст, если не ограничиваться чтением про себя, предлагает несомненные ритмические, почти просодические возможности. Он организуется в строфы, которые поддерживают дикцию, управляют дыханием, ведут голос…

(…)

Итак, перед исполнителем вновь встает основательная проблема выбора, который и определит всю композицию: Фигаро – подлинный персонаж? Или же не более чем вокальная партия? На поставленный вопрос, опираясь на долгий опыт профессора Консерватории, Л. Жуве (после многих других, в частности, после Сарсей) отвечает категорично:

Есть лишь одно средство испытать или проверить природу актера: поручить ему великую роль. Когда он получит возможность работать над Гамлетом, Алцестом или Тартюфом, то какими бы ни были его дарования, ученик по отношению к персонажу обязательно сделает выбор: взять или отдать, подчинить или подчиниться. У него пока нет ни одного качества, позволяющего ему играть Гамлета, Алцеста или Тартюфа, но манера, в которой он действует в этих ролях, поможет выявить качества, которыми он владеет и которые определят его призвание. Но! С Бомарше – это частный и, возможно, уникальный случай – подобный опыт неэффективен и эта проверка бесполезна, так как природа его персонажей не имеет отношения к актеру – речь идет, прежде всего этого, о вопросе стиля и внешнего соответствия. Ученик совпадает или не совпадает с психофизикой персонажа. (…) В этом смысле, персонажи Бомарше не являются героями тетра[15].

(…)

Как мы увидели, наиболее долгая и наиболее официальная традиция прилагает все старания, чтобы видеть в Фигаро лишь роль особенно блистательную, которая требует от актера дара природной веселости, чувства ритма и искусства хорошо говорить; роль, которая увлекает за собой зрителя единственной своей добродетелью – головокружительной словесной и мимической игрой. И речь, таким образом, идет лишь о том, чтобы растормошить «Безумный день».

Начиная с момента, когда Фигаро стали считать по-настоящему психологическим персонажем, образ которого следует выстраивать и нюансировать, актер неизбежно оказывается перед необходимостью акцентировать наиболее «человеческие» стороны героя, его горечи и разочарования. И дорога опять расходится: сведет ли исполнитель все эмоции Фигаро к его любовным переживаниям, к его ревности и негодованию, обрушенному на поруганную невесту; или же выйдет за эти пределы и язвительность его героя вдохновится не столько горьким воспоминанием о неверной, сколько негодованием, направленным против Соблазнителя, этого богатого Вельможи, источника всех его зол и олицетворения целого класса. Свести же воедино эти расходящиеся пути почти невозможно…

D.

Выбор премьера.

Фигаро – это труднейшая и сложнейшая роль, требующая хладнокровия дипломата, демонического ума, гибкости клоуна; Фигаро – этот сверкающий парадокс, это дьявольское веселье, это неистощимое воображение, это издевка, вооруженная легкокрылыми стрелами, это дерзость, всегда уверенная в себе и никогда не теряющаяся… Т. Готье

Честно сказать, эпиграф этот я выбрала еще до того, как увидела спектакль – настолько точно слова Теофиля Готье совпадали с моими собственными ощущения от этой роли, с восприятием ее самим Бомарше и, кроме того, в той или иной степени, они с легкостью могли послужить эпиграфом к статье о любом из виденных сценических Фигаро... Вызывала, конечно, некоторые сомнения степень соответствия Е. Миронова как актера этому образу, но ведь, в конечном итоге, еще первый исполнитель роли Севильского цирюльника утверждал, что «она может прославить любого (курсив мой – Е.) актера, который сумеет уловить разнообразные ее оттенки и вместе с тем возвыситься до постижения цельности этого образа». Спорить с тем, что Евгений Миронов далеко не любой актер, вряд ли кому придет в голову. Нюансировать, одновременно создавая целостность, опять же, он умеет, как мало кто иной… Так что понемногу сомнения рассеялись. Кроме того, было известно, что актер сам выбрал для себя роль, а значит прекрасно представлял, что он из нее сделает. Оставалось с нетерпением ждать премьеры, ждать очередного заслуженного кусочка славы для первого актера русского современного театра…

Премьера состоялась. Эпиграф захотелось сменить, предложив на его место новый: «…если бы он усмотрел в Фигаро не ум в соединении с веселостью и острословием, а что-то другое, (…) он бы эту роль провалил». И подпись – Бомарше. К сожалению, этим приемом успели воспользоваться, правда, сильно смягчив вывод: «Сказать, что Миронов роль провалил – нельзя». На самом деле, можно! Собственно, ничего более существенного сказать и невозможно.

Остаются лишь размышления по поводу…

И первое из них: неужели время режиссерского театра плавно заканчивается и мы вновь возвращаемся в эпоху актеров-режиссеров, актеров-антрепренеров?.. в эпоху, когда премьер выбирает себе роль для бенефиса, заботясь совсем не о том, насколько она близка именно ему, его – ни на какой другой не похожему – таланту, но лишь о громкости заглавия и знаменитости персонажа. Когда можно сказать: раньше в этом образе выходили на сцену Мольер, Коклен, Моисси, Оливье и пр., а вот теперь – я! Еще более тоскливо стало, когда в одном из многочисленных интервью режиссера перед премьерой прочла, что одной из центральных мотиваций для постановки именно этого произведения стало то, что создателям проекта очень заманчивым показалось напечатать афишу, на которой, спустя почти сорок лет, вновь будет значиться: Премьера! Женитьба Фигаро! В главной роли – Миронов!.. Достойная мотивация для режиссера… Но речь сейчас не о нем*, сам же Евгений Миронов сказал, что «все сравнения заканчиваются при первой же читке». Заканчиваются они и при первом же выходе на сцену нового Фигаро, поэтому от любых некорректных сравнений воздержусь.

*

И все-таки, было бы неправильным просто констатировать этот провал Е. Миронова, не попытавшись разобраться в его причинах. Иначе останется совершенно непонятным, как не самый последний актер умудрился не справиться с ролью, которая «способна прославить любого»…

Уже не раз отмечалось, что ни одного из тех качеств, которые Бомарше выделял в своем герое, в Фигаро Е. Миронова нет. Но если нет их, то должны быть другие, должно быть что-то, с чем актер на протяжении четырех часов выходит на сцену, появляясь во всех эпизодах, задуманных автором. Одним словом, что-то, что выделяет его Фигаро из других персонажей, что должно сделать его в конечном итоге центральным действующим лицом и оправдать его имя в заглавии спектакля… но вот что?

И первое, что хочется ответить на этот вопрос - скука! Та дремотная скука, которая и так почти не покидает сцену. Но если в некоторых эпизодах действие хоть немного оживает на время, то почти с каждым появлением Фигаро оно начинает скрипеть всеми своими несмазанными шестеренками… Бедный автор-часовщик!..

Этим самым действием пытаются управлять все герои и у большинства из них это получается в тот или иной момент спектакля, но не у Фигаро. Все его вымученные идеи проваливаются. Нужны усилия множества персонажей, порой, даже усилия его же противников (как в сцене и печатью на приказе Керубино, когда искомое слово по буквам, имитируя разнообразные звуки организма, подсказывают ему не только Сюзанна с Графиней, но и Граф с Базилем), чтобы этот Фигаро смог дотянуть до следующей сцены. Конечно, случай помогает и герою Бомарше, но никогда еще ни от самой пьесы, ни от других спектаклей не появлялось у меня стойкого впечатления, что Фигаро – это лишь одно из второстепенных действующих лиц, почти бесполезное как для интриги, так и для развития действия. В исполнении Е. Миронова Фигаро менял свое амплуа (конечно, это происходило и раньше, когда в тех или иных трактовках этот образ то вмещался в амплуа комического слуги, то расширялся до амплуа героя), превращаясь в то, что в классических комедиях принято было называть комическим стариком, со всеми вытекающими отсюда для образа последствиями…

И невероятно искусственным казался монолог. Не оправданный, не сценической ситуативностью, ни поведенческими реакциями героя, он не то чтобы замедлял действие (перефразирую одного из героев: «Это действие уже ничем не замедлишь!»), но заставлял зрителей тратить время на то, что им было совершенно неинтересно. На вставной номер, который не был даже забавным… Правда, заставив себя все же прислушаться к высказываемым нудным голосом подробностям жизни зануды, стоящего на сцене, вдруг обнаружила, что многое для меня в этом герое начинает проясняться (об этом позже), хотя боюсь, не таких мыслей ждали от публики создатели проекта…

Кстати о монологах. В них проявилась интересная особенность Е. Миронова-актера. Точнее, именно в них она проступила наиболее ярко. Говорю я о его неспособности (по крайней мере в этом спектакле) держать внимание зрительного зала. Возможно, это слишком субъективное впечатление, но от Е. Миронова на сцене достаточно быстро устаешь (единственная роль, где я об этой усталости даже не вспомнила, поглощенная живейшим интересом к малейшему движению, к тишайшему слову его персонажа, - Лопахин). Причем это усталость не от назойливых трюков и гэгов, непрестанного мельтешения иных артистов. Нет, напротив, это усталость от его нарочитой незаметности, точнее от его стремления к этой нарочитой незаметности, от его тягучих интонаций – одинаковых во всех виденных ролях, от его не слишком сильного голоса, часто срывающегося раньше, чем того требует звуковой рисунок фразы. Одним словом, утомляешься. Согласитесь, не самое подходящее зрительское восприятие для роли блистательного Фигаро! Вероятно, понимая все это актер с режиссером намеренно старались хоть в некоторых сценах увести актера от привычного за последние несколько лет театрального восприятия и напомнить о его последних экранных персонажах – типах, надо сказать, весьма решительных и порой даже отвязных… Таким Е.Миронов-Фигаро и предстает, например, в редких (для репертуара актера) по своему дурновкусию сценах отправки Керубино в армию, комментирования мнимой измены Сюзанны и других…

Но возвращаясь к монологам. Видимо опасаясь (небезосновательно), что зрителю быстро прискучит вид даже недолго разглагольствующего в одиночестве Фигаро, его наделили партнерами. Таковым для небольшого монолога первого акта стал звонящий телефон, к которому Фигаро обращается, как к Графу, превращая монолог в более очевидный диалог. Центральный же монолог и вовсе оборачивается чуть ли не эстрадной репризой с канистрой бензина и то и дело зажигаемыми спичками, когда внимание всего зрительного зала сосредоточено далеко не на словах героя (от этого, кстати, Серебренников, заново их переписавший только выигрывает), а на неотступной мысли: полыхнет – не полыхнет?!..

Подозреваю, мысли самого актера заняты примерно тем же. Потому что если допустить, что всю эту бессмысленную чушь он произносит всерьез… честно говоря, всегда была более высокого мнения о Евгении Миронове*…

*

Итак, нынешний Фигаро совершенно точно королем интриги у нас не выходит. Придется искать другие варианты истолкования увиденного. На совершенно определенный путь наталкивают в своих интервью актер с режиссером, уверяя, что комедия Бомарше насквозь социальна, а герой – вполне узнаваемый сегодня персонаж. Причем персонаж живой. Значит путь психологизации? Посмотрим!

Как правило (даже как аксиома!), актеры, становящиеся в комедии Бомарше на этот путь, акцентировали два направления (чаще всего одно за счет другого): или пружиной действия становилась любовь к Сюзанне, и тогда препирательства с Графом в большей степени превращались в виртуозную словесную игру, обернувшуюся мучительными размышлениями о свободе человеческой личности лишь в момент, когда свобода его собственной личности была поставлена под угрозу (вызванный «припадком буйного помешательства» монолог). Или же в основу кладется стремление Фигаро к свободе, полемика с Графом становится более социально направленной, а борьба за Сюзанну оказывается лишь эпизодом более широкой баталии за права слабого.

Какой же путь избрал Евгений Миронов?

Буквально с первых же сцен становится очевидным, что Сюзанну этот Фигаро не любит. Он к ней совершенно безразличен, ему плевать на ее чувства. Посмотришь на него и поверишь словам Бартоло, что Сюзанна для этого Фигаро – не более чем карьерная ступенька, что намерения по отношению к ней Графа ему вполне очевидны, собственно, именно поэтому он на ней и женится. И поэтому так некстати красноречивое признание самой Сюзанны, которая, в свою очередь, Фигаро-то как раз и любит. Герою же теперь приходится, чтобы не потерять невесту (гордость у Сюзанны есть!), притворяться и любящим, и озабоченным проблемой, как воспрепятствовать Графу… Одним словом, притворятся действующим, не действую на самом деле. Неужели, трактовка найдена?!

Но тогда остаются непонятными мотивировки, которые привели Фигаро к его монологу: откуда взялась эта ревность, откуда радость превращения в подкаблучника («Ура! Я подкаблучник! Меня бьет жена!»)? Если по замыслу герой должен был измениться к финалу, то актер это просто не отыграл.

Таким образом, любовная трактовка провисает, обрывается на пол пути. Посмотрим на отношения с Графом – возможно, все заключено именно в них.

И здесь одно из самых главных моих разочарований от спектакля. Если с Фигаро-влюбленным и оттого растерявшим весь свой задор и блеск я еще могла смириться, то выдержать Фигаро-подхалима…

«Подобострастие и бездарность – залог успеха»,- в этой реплике вся суть этого Фигаро. Подобострастие в каждом взгляде, в каждом жесте, в каждом слове. Конечно, как человек, неплохо знающий комедию, я умом понимаю, что в предложении назвать будущего ребенка именем Графа, должна заключаться издевка, но, глядя на актера, я этой издевки в его глазах не вижу – в них лишь волнение: угодил – не угодил… «Умеренность и аккуратность»… Вам бы Молчалина сыграть, господин Артист!..

Снова вступаю на зыбкую почву предположений. Подозреваю, что уж что-что, а превращать Фигаро в подхалима не придет в голову никому, находящемуся в здравом рассудке¨. Поэтому объяснить такую странную трансформацию любимого образа могу лишь одним: актеры всегда вольно или невольно накапливают в своей палитре краски предыдущих работ, особенно работ недавних, вот и получилось, что Фигаро наполнили содержанием Иудушки Головлева… Материал, конечно, сопротивлялся, потому-то продуманно выплетенный образ Порфирия Владимировича обернулся, отпечатавшись на Фигаро, лохмотьями образа героя Бомарше, даже не так – лохмотьями попытки трактовать образ Бомарше…

А значит, социальная составляющая роли провисает тоже… Пожалуй, наиболее ярко проступает образ Фигаро все же именно в его бездарном монологе. Перед нами типичный злобствующий и зависливый неудачник. Причем неудачник, которому не везет вполне закономерно: он полнейшая бездарность (подозреваю, что пьесу его запретили не в свете «гонений цензуры», а просто в силу графоманского ее характера). Его монолог напоминает нытье вечно пьяного мнимого интеллигента, жалующегося на Превратности Судьбы, на Происки Завистников и Бездарностей… Да, плюс ко всему – постоянный попытки привлечь к себе внимание – его совершенно девчачьи обмороки с посылом: довели меня бедного! Пожалейте теперь!.. Вот, собственно, и весь Фигаро…

Для полноты картины осталось сказать лишь несколько слов о Фигаро-Эммануэле. Вот этот герой, пожалуй что вполне закончен: линия обретения утраченной во младенчестве матери проведена очень отчетлива и не лишена сентиментального изящества и детальной нюансировки (хотя и здесь порой сквозь маленького Эммануэля нет-нет да и проглядывал детка Иудушка). Остается загадкой, почему, потратив столько сил на столь очевидно побочную ветку интриги (к тому же и завязывающуюся уже ближе к концу действия), на лишь одну черту характера своего героя, актер и десятой их доли не приложил, чтобы отыскать в пьесе и персонаже хоть что-нибудь еще столь же интересное для себя и не менее интересное для зрителей…

*

Итак, хоть сколь-нибудь целостного образа Фигаро нет. Сплошная недоговоренность во всем. Причем не намеренная недоговоренность для придания пущего эффекта, а недоговоренность от элементарного незнания, что сказать…

Провал… Актер не сумел справиться с ролью ни на одном из возможных уровней… Будь это единственная роль, в которой я видела Евгения Миронова, то с уверенностью бы заключила из нее, что актер бездарен и нуде, а кроме того и самоуверен (браться за роль Фигаро, обладая творческими задатками лишь на уровне самодеятельности!)… Видя же его на сцене не первый раз, сначала очень расстроилась за самого актера, но потом, скорее, разозлилась: судя по всему, он просто не удосужился толком поработать над ролью, что, в конечном итоге, говорит все о той же профнепригодности… Очень хочется пожалеть Е. Миронова: утешиться тем, что просто кошмарная режиссура, ужасный перевод, но ведь он ВСЁ ВЫБИРАЛ САМ! И снова приходится признать: он просто не смог сыграть роль…

P.S. уже когда статья сдавалась в набор и я все переживала о ее слишком уж беспросветном финале, увидела подготовленный для этого же альманаха перевод какой-то французской статьи – ее окончание. Там были слова Луи Жуве. И я поняла, что только теперь, задним числом, нашла, наконец, для своей статьи идеальный эпиграф, который в моем безысходном случае оказывается не менее идеальным постскриптумом и великолепным профессиональным оправданием Евгения Миронова. Луи Жуве говорил о том, что герои Бомарше – не обычные театральные герои, над ними можно биться, трактовать, но ничего не выйдет даже у самого распрекрасного актера, если он не обладает психофизикой данного персонажа… Итак, Фигаро – просто не роль Е. Миронова! Он ни в чем не виноват!

…Разве что в своем желании сыграть его наперекор всему. Что ж, премьер свой выбор сделал…

Е.

Укрощение строптивой, или Сцены из супружеской жизни.

Честно говоря, когда меня попросили найти что-нибудь положительное в спектакле и написать об этом статью для настоящего издания, первой реакцией было отказаться. Все эмоции ограничивались единственным словом – кошмар! Все чаще на ум приходило и другое – самодеятельность! А какой смысл в профессиональном издании говорить о самодеятельности, тем более самого низкого пошиба?! И что, вообще, позитивного можно найти в спектакле, который называется «Figaro», в то время как на сцену можно смотреть лишь в те моменты, когда этого самого Фигаро на ней нет… Однако, редактор настаивал и только из глубочайшего к нему уважения потратил я еще четыре драгоценнейших часа своей жизни на все ту же постановку. Ни спектакль, ни Фигаро к лучшему не изменились, о чем я и не преминул сообщить. Правда, потраченного на них времени было жаль и я предложил написать лаконичную злую статью. На это мне ответили, что подобных желающих много и так, что нет смысла издавать целый журнал, чтобы прокричать единственный вердикт – дилетантство!, и что меня как раз и пригласили, чтобы опубликовать альтернативное суждение критика, пользующегося сомнительной репутацией видеть мысль даже там, где ее и не предполагалось… Поблагодарив за столь «лестный» отзыв и желая завершить бессмысленный разговор, я сказал, что это просто защитная реакция организма – невозможно по десять раз смотреть идиотские постановки, не став идиотом самому. Чтобы избежать подобной неприятности Разум судорожно выискивает крупицы идей и мыслей в этом ворохе мусора и, довольный найденным, складывает из него различные мозаики, которые (поскольку основаны лишь на материалах конкретного спектакля) оказываются вполне правдоподобными…

…Редактор остроумие оценил… правда, не совсем так, как я рассчитывал… он просто… дал мне билеты на несколько последующих спектаклей и улыбнулся такой ободряющей улыбкой, что отказаться было уже невозможно…

Но дело было не только в этом. Я уже начинал понимать, что кусочки мозаики, о которой только что я с таким цинизмом разглагольствовал, уже против моей воли начинает складываться в некую картинку. Еще очень неясную, смутную, но постепенно проявляющуюся… Мне просто не хватало некоторых кусочков цветного стекла, и… я вновь отправился смотреть столь любимую комедию своего любимого редактора, которая в своем очередном крещении получила новое имя – «Figaro. События одного дня»…

Хотя, впрочем, именно здесь я и отдаляюсь от истины: в том-то и дело, что поскольку происходящее на сцене даже отдаленно не напоминало вторую часть «Драматической трилогии» Бомарше, поскольку о главном для драматурга герое можно было забыть, я смотрел совсем на других персонажей. Благодаря чему, сначала с приятностию провел время на представлении непритязательной, но хорошо сделанной салонной комедии из жизни высшего света, а, пересмотрев, понял, что комедия эта по воле неизвестного драматурга обернулась настоящей драмой… Но обо всем по порядку.

Еще в предпремьерный показ показалось, что сцены, в которых заняты Виталий Хаев и Елена Морозова, проходят гораздо живее остальных и смотрятся даже с некоторым интересом. Позднее, когда спектакль прошел несколько раз и пообкатался, сцены обрели некоторую связность, общий замысел (отсутствие которого, кстати сказать, характеризует всю остальную часть постановки).

Неужели вы вслед за автором найдете в спектакле самую что ни на есть забавную интригу и повторите, что «испанский гранд влюблен в одну девушку и пытается ее соблазнить, между тем соединенные усилия девушки, того человека, за которого она собирается выйти замуж, и жены сеньора расстраивают замыслы этого властелина. Которому его положение, состояние и его расточительность, казалось, могли бы обеспечить полный успех»?! как же вы будете неправы! И каким невнятным покажется вам спектакль! В то время как стоит лишь вам посмотреть на происходящее под другим углом, и вам откроется совсем другая история…

Граф – человек из простых, который благодаря природному трудолюбию и уму сумел разбогатеть и… вы думаете громкий титул был пределом его мечтаний? Ничуть не бывало, он вполне обошелся бы и без него! Но он полюбил. Полюбил изнеженную аристократку, к которой и приблизиться не смел, на которую и взглянуть боялся… были ли у него шансы? Да никаких! Если бы автора пьесы звали бы Антоном Павловичем, то продолжение этой истории не нуждалось в дальнейшем рассказе. Но наш Лопахин имел возможность (средства позволяли!) стать графом и предложить своей Раневской руку и сердце, которые та (вероятно, ей тоже очень не хотелось расставаться со своим садом) скрепя сердце приняла… С этих событий прошло немало времени, но наш новоиспеченный Граф счастливее не стал: богатый дом, красавица жена, титул, множество слуг – все это было, но вот любви не было. Графиня продолжала смотреть свысока, продолжала говорить на непонятном языке («я никогда ничего не понимаю из того, что ты говоришь!») и все их редкие разговоры обращались лишь вокруг домашних дел… И Граф наш решил положить всему этому конец…

Вся эта предыстория была мне необходима, чтобы подвести вас к завязке интриги – интриги, целиком придуманной Графом; интриги, которая должна была либо привести его в объятия любимой жены, либо положить окончательный конец бессмысленному браку. Риск был велик, но Граф на него пошел…

Собственно, ничего оригинального Граф не придумал: решил заставить Графиню ревновать и тем самым убедить в своей для нее необходимости (заодно, кстати, и проверить обоснованность собственных подозрений в отношении молодого помощника кондитера). Объектом своей внезапно вспыхнувшей «страсти» он намеренно избирает служанку («пахнущую кухней»), чтобы заставить Графиню поверить, что он осознал ошибочность их брака и – как человек из народа – к «народу» в молодом и очаровательном личике Сюзанны и потянулся.

Кстати, как господин, Граф выказывает невероятную чуткость к своим людям: так, видя как давно и, похоже, безнадежно влюблена Сюзанна в его оболтуса-управляющего; видя, что этому самому оболтусу не нужно ничего, кроме денег, но что в принципе он неплохой малый и, женившись, будет вполне достойным подкаблучником, назначает их свадьбу…

Тут стоит заметить, что, выбирая именно Сюзанну, Граф (не будем забывать о его уме) не в последнюю очередь руководствовался тем фактом, что та очень дружна с Графиней, а значит обязательно расскажет своей хозяйке обо всех поползновениях господина. Собственно, именно это и произошло. Действие закрутилось.

Единственное, о чем Граф не подумал, так это о том, что ничего доказывать Графине не надо, что она и сама давно его любит, но поначалу признаться в этом ей мешали аристократические предрассудки, а затем, упустив благоприятный момент (день свадьбы), она просто не может найти верного способа сказать мужу о своей любви. Она постоянно пытается это сделать, но ее длинные реплики-периоды, интонационно безукоризненные с точки зрения правил риторики, не достигают цели – не привыкший к подобным оборотам супруг просто не в состоянии ухватить их смысл («я никогда ничего не понимаю из того, что ты говоришь!»). лишь ближе к концу этого безумного дня она вполне прочувствует всю истинность брошенной вскользь фразы своей служанки: «с мужиками надо проще».

Итак, на начало спектакля перед нами двое влюбленных, которые будут устраивать себе множество дурацких препятствий, чтобы к финалу и выяснить, что они влюблены друг в друга…

Безобидность графских намерений видна уже в первой же сцене с его участием – при таком невероятном мужском обаянии (особенно на фоне полного отсутствия его у Фигаро) трудно представить, что могло бы помешать ему воспользоваться своим правом немедленно вместо того, чтобы настаивать на таинственном вечернем свидании в саду в самый разгар свадьбы. И никакое присутствие под кроватью Керубино не может служить достаточным объяснением Объяснение лишь одно – Граф и в мыслях не держал соблазнять Сюзанну, ему нужно было именно ночное свидание, но не «постыдное право».

…Первое впечатление от Графини при ее появлении – холод и надменность («благородна и прекрасна…, но как неприступна»). Привычный, оттого и краткий, холодный обмен репликами с Графом:

- этот обряд будет мне вечно дорог, оттого что своим возникновением он обязан той нежной любви, какою вы некогда любили меня.

- и какою я люблю вас поныне. Только ради нее я изъявляю свое согласие.

Вмешательство Графини для Графа было очень удобно: с одной стороны, оно позволило ему сказать истинную правду (не впадая в патетику, чему помог легкий флер лжи), а с другой – не уронить себя в глазах собственных людей, поддавшись просьбе Графини, а не слуг. Но понятна и его досада («этот праздник уже ничем не испортишь!») – так тщательно устраиваемое ночное свидание теперь точно не состоится. У него отобрали единственный внешний способ давления на Сюзанну, пользоваться же собственным обаянием он, по-прежнему, не намерен…

Сцена в будуаре Графини. Изнеженная, начитанная аристократка вполне разглядела увлечение супруга служанкой и, вполне в духе его ожиданий, оскорбилась и испугалась. Испытав на себе «направленные чары» Графа, она не сомневается, что и Сюзанна не устояла. Но как вести себя в подобной ситуации она не знает, не знает, что говорить. Кажется, вообще, высказывать эмоции, чувства она может лишь постольку, поскольку способна найти им аналог в прочитанной литературе. И вот, перед ошеломленной Сюзанной разыгрывается монолог оскорбленной Мадам из «Служанок» Ж. Жене. И в этом очередное доказательство влюбленности Графини в собственного мужа – ведь не случайно же из всего литературного многообразия бранящихся на камеристок хозяек она выбирает именно Мадам Ж.Жене; Мадам, которая так любит своего Месье…

Тот момент, когда Графиня решается заставить Графа ревновать, становится решающим – нить интриги ускользает из одних рук и теряется… Правда, Графиня оказывается слабее – при первой же опасности она признается в своем замысле. Граф же, ослепленный вспыхнувшей ревностью, оказывается более последовательным и намеревается надавить на Сюзанну, заставив ее поверить, что свадьбу всегда можно и отменить…

Но Графиня, оправившись от потрясения, совершает первый, кажется, в своей жизни решительный поступок – она намеревается глаза в глаза уличить Графа в неверности, придя на свидание вместо ожидаемой им Сюзанны (быть может, она просто в очередной раз разыгрывает литературную ситуацию – теперь из фришевского «Дон Жуана», заставляя собственного дона Жуана изменить своей жене с ней самой)…

Вечер свадьбы. Граф, остывший от собственного бешенства, готов отступиться, не доводить свою рискованную игру до конца. Теперь ему не приходится притворяться, показывая, как неуместны здесь разоблачения Фаншетты. Ведь все его «шашни», совершаемые ради того, чтобы быть раскрытыми, теперь излишни – не ревность Графини нужна ему теперь. Потому-то он так намеренно долго не замечает протянутой записки Сюзанны – всё ждет чего-то…

Ночное свидание состоится. Пора, наконец, сказать, в чем была цель Графа. Зная, что верная Сюзанна ничего не скроет от Графини, а та, в свою очередь, захочет объясниться с неверным мужем на «месте преступления», дождаться ее появления и, воспользовавшись праведным гневом супруги, объясниться с ней на чистоту. Не стихами, не сложными периодами, а живыми горячими словами…

Не ожидал он лишь одного, что Графиня, переодевшись Сюзанной, придет на свидание сама. Надо ли говорить, что милый голосок Графини (и тем более, вырвавшаяся у нее строка, которую никак не могла произнести в подобной ситуации Сюзанна, - «лицом к лицу лица не увидать») никак не могли вести Графа в заблуждение. Чтобы не выдать себя он с готовностью внюхивается в подсунутый ему под нос салат, всячески демонстрируя удовольствие вдыхать подобный аромат от очаровательнейшей Сюзон…

Покров ночи, маскарад Графини, - все это дает Графу уникальный шанс поговорить о том, о чем при свете дня сказать он не осмелился бы никогда, высказать свои накопившиеся обиды и даже… соблазнить собственную неприступную жену, влюбить ее в себя. Ей-богу, даже странно, что в финале этой сцены не прозвучала реплика, отданная неким автором другой героине, но столь соответствующая описываемому моменту: «…Вы обольщали Сюзанну, да так искусно, что я, право, забыла, что это я, и чуть было не сдалась от ее имени!»…

Но не подозревающая о благих намерениях «изменника» Графиня, решилась пойти на собственное унижение и обнародовать измену мужа… Что бы не чувствовал Граф в ту минуту, когда прокручивалась записанная по приказу Графини пленка, но и это он ей простил, последовал с виноватым видом за ней, по пути покорно подобрав оброненную супругой накидку… Но всепримиряющий жаркий финальный поцелуй ясно показал, кто в этой счастливой семье окажется главнымJ…

…все. Можно с чистой совестью ставить точку – обещанный редактору объем статьи я обеспечил, сквозную линию насквозь бессмысленного спектакля нашел и даже очертил ее, в меру собственных сил… Но перечитав написанное, обнаружил большую долю иронии в собственной интонации. Иронии, от которой сейчас мне бы очень хотелось избавиться, а если вдруг это не удастся – заранее прошу читателей как можно серьезнее отнестись к ниженаписанному. Потому что, если по отношению к подобной сюжетной линии в рамках комедии Бомарше уместна не только ирония, но даже и сарказм; то по отношению к актерам, которые сумели выстроить внятный и достаточно прозрачный и законченный рисунок взаимоотношений своих героев в рамках хаоса, царящего вокруг них на сцене, уместно лишь одно чувство – благодарности и почти восхищения.

И пусть в игре Елены Морозовой порой проступала излишняя манерность и истеричность, пусть интонации Виталия Хаева порой напоминали о ширвиндтовском Графе, но я готов все им простить, за то удовольствие, которое получил от их отточенной и профессиональной актерской игры, вызывающей особое уважение на фоне окружающего их на сцене дилетантизма.

Даже спустя длительное время в голове все звучат все нюансы, все выверенные оттенки речи Графини-Морозовой, оценивающей «пение» Керубино, (одна из самых ярких сцен спектакля) или ее же изломанные страхом и отчаянием пластика и голос, ее дрожащее «Помогите!» в сцене с ключами… А совсем другого рода отчаяние в лице и движениях брутального Графа-Хаева все в той же сцене, или – это уж точно лучший момент спектакля! – его долгий неотрывный взгляд на Графиню в сцене свадьбы. Взгляд сильного мужчины, в котором жалкие остатки самолюбия борются с любовью; мужчины, который напряженно ждет хотя бы крошечного намека, ответного взгляда, за который можно было бы ухватиться («чтоб как-нибудь уж там «застраховать» простое самолюбие мужчины»), чтобы хоть для видимости не сделать первый шаг к примирению… но Графиня даже не посмотрит на него… момент будет упущен…

Повторюсь еще раз, на полном серьезе. Если бы у режиссера были глаза и чутье и он бы собрал все действие вокруг героев Виталия Хаева и Елены Морозовой, обрезав все побочные линии и до минимума сократив участие в сюжете остальных персонажей, спектакль был бы выигран. А так… Даже ради этих чудесных актеров я никогда больше не пойду смотреть четырехчасовое действо под названием «Figaro. События одного дня»…

Ж.З.

Вполне ожидаемая премьера.

Это был вторник. Поднятие занавеса было назначено на 7 часов вечера. Как назначено – не случилось. Оставалось надеяться, что это обычное десяти-пятнадцати минутное театральное промедление, а не издевательство над публикой. Как накануне, когда предпремьерный показ, обещанный быть в 20 часов, начался лишь в 21… Впрочем, сейчас речь не об этом. Да и публика, надо сказать, теперь собралась не та: не бедные студенты, готовые стерпеть любые неудобства ради самой возможности увидеть премьеру, а… Но у меня не хватает слов, чтобы описать увиденное великолепие: Флери, помогавшему Бомарше на премьере, это удалось гораздо лучше:

«…а зал! Какое там собралось общество! Смогу ли я перечислить всех знатных господ, благородных дам, талантливых артистов и режиссеров, прославленных авторов и сказочных богачей, которые там находились? Что за роскошный цветник в первых ложах! Красавицы принцессы Михалковы, беспечная г-жа Собчак… Острая на язык маркиза Канделаки, несравненная г-жа Хаматова… Прелестная г-жа де.., еще более прелестная г-жа де.. Кругом все сверкало, зрители приветствовали друг друга… Мелькание обнаженных руг, мраморных плеч, лебединых шеек, бриллиантовых диадем, лионских шелков, голубых, розовых, белых – словно радуги трепетали вокруг…»

Несколько странно, что мы до сих пор не дошли до самого спектакля? Не переживайте, еще долго не дойдем. Если верить продюсеру постановки (по совместительству, кстати, исполняющего и заглавную роль) Евгению Миронову, подобный «гламурный тон задает сам Бомарше». Итак продолжаю.

О спектакле говорили уже давно: обложки глянцевых журналов пестрили фотографиями актеров и актрис в подвенечных нарядах, устраивались показательные бракосочетательные процессы, кричали о новом – сверхсовременном и актуальном – прочтении, решительно отвергали малейшую возможность сопоставлений с легендарными постановками (все тот же продюсер: «все сравнения заканчиваются при первой же читке. Когда мы стали разбирать пьесу, оказалось: есть один слой, а если его снять – будет другой, который никогда никем не был вскрыт»)… Одним словом, сделано было все, чтобы заинтриговать потенциального зрителя. И спектакль ждали. Так ждали, так хотели наконец увидеть на сцене, что именно в силу этого он мог разочаровать публику.

Не разочаровал. Ожидания не обманулись. А все потому, что у тех, кто чуть более внимательно вслушивался в предпремьерную шумиху, ожиданий просто не возникало. Никаких. Ведь вольно или невольно создатели этого проекта все-таки проговаривались. Так, в декабрьском интервью Е. Миронов вдруг заявил: «какой наш Фигаро – мы еще не нашли» (напомню, премьера состоялась в том же декабре, и к концу которого Фигаро так и не нашелся), и чуть позже совсем откровенно: «на мой взгляд, пьеса не поддается режиссерской интерпретации». Режиссер и вовсе решил обезопасить себя от всех претензий тех, кто, по его словам, «от лени или недомыслия не трудится понять, зачем режиссер в спектакле делает те или иные вещи, что-то меняет или добавляет», и посоветовал всем «быть свободными от театральных воспоминаний, непредвзятыми и внимательными», потому что его «Фигаро» можно уподобить отнюдь не привычно-скучному шампанскому, а «абсенту,… или чему-то другому, вызывающему галюцинации…»

Итак, все ожидания и обещания оправдались и воплотились. Никакие сопоставления даже не приходили в голову – настолько сценарий спектакля был далек от произведения какого-либо классика, приходилось постоянно напоминать себе – это Бомарше, Бомарше… Честно сказать, впервые в жизни не возмутило, а показалось вполне органичным и симпатичным замечание обращенное одной зрительницей к другой: «ты знаешь, я читала Мольера (а ведь эта пьеса, говорят, самая известная), но что-то не помню у него такого сюжета». На что подруга ее, открыв программку, выдала потрясающую по своему глубокомыслию фразу: «ну ты что, читать не умеешь?! Написано же: никакой не Мольер, а сочинение Серебренникова. Наверное, просто названия совпадают»…

Честное слова, в тот момент искренне пожалела, что не ко мне пришла столь светлая мысль: какой Бомарше, какой Шекспир, какие претензии? Сочинил Серебренников. И точка. Конец рецензии.

Но я ушла от темы. Так вот, не выполнили и другое программное обещание: действительно, совершенно сняли с пьесы уже засиженный мухами первый слой. Сняли, чтобы не оставить себе ни малейшей возможности воспользоваться чужими, набившими всем оскомину штампами. Не воспользовались. Только совершенно незаметно для режиссера оказалось, что все «самые острые и важные проблемы», пьесы, о которых он говорил перед предпремьерой, оказались как раз в этом самом первом слое. На долю же несчастного Серебренникова осталось, «фантазируя, вытаскивать какие-то… ниточки» (Е. Миронов) на потеху столь приятной режиссерскому глазу гламурной публики, которая вполне оценивает упорные старания постановщика ее развеселить. И очень органично звучит реплика из зала (после лицезрения очередной цветной ниточки): «все-таки Серебренников – он забавный!»…

Премьерная публика, вообще, выглядела очень органично происходящему на сцене: трудно сказать, откуда чаще раздавались телефонные звонки и деловые переговоры. Причем, если поначалу зрители еще слегка робели и просто выходили из зала, чтобы ответить на звонок. То вскоре, все поняли, что сегодня вечером главные именно они, что сценическое действие – не более чем картинка, фон для тех, кто по той или иной причине не сумел найти себе достойного собеседника в зрительном зале… И вот уже, когда у завершившей очередной разговор в холле и спускающейся по центральному проходу к своему месту Ксении Собчак вновь зазвонил телефон, никому не показался чем-то из ряда вон выходящим ее ответ: «подожди минутку, сейчас я сяду – тогда поговорим». На сцене в этот момент, если не ошибаюсь, Фигаро в очередной раз выяснял отношения с Графом…

…Приятнее всех оправдал ожидания Н. Симонов. А разве не приятно осознавать собственную проницательность и творческую значимость, когда при виде открывшихся взору декорационных панелей, чувствуешь себя гениальным сценографом, способным на оригинальнейшие (по сравнению с этим) декорационные решения любой пьесы, с одной стороны. А с другой, можешь предсказать практически все возможные с данным оформлением режиссерские ходы и более того, вполне способен заменить Симонова в последующем спектакле Серебренникова (достойная оплата ожидается)… Даже не стану описывать сценографию – ее способен представить всякий, кто видел прошлые спектакли режиссера. Скучно!

Чуть не забыла указать еще на один ловкий продюсерский ход! На описанную гламурную премьеру зачем-то позвали всю критическую братию. Позвали, и тут же со цены извинились: мол, сыро, конечно, но обязательно будет лучше! Гениальность хода в том, что проверить это «лучше» будет уже невозможно: ни один уважающий себя критик не станет вновь претерпевать все мыслимые муки на проекте «Figaro. События одного дня». То есть пересматривать не будет, но и не сможет не поверить величайшему современному русскому актеру, не поверить его столь искренне данному со сцены обещанию. А потому, хоть в какой-то мере, но спектакль пощадит, ну или не обидит этого самого актера… Надо сказать, Актера, действительно, в большинстве своем щадили. Почем зря…

Поверьте на слово: спектакль лучше не стал ни после второго просмотра, ни после третьего, ни после четвертого… Собственно, ни на какие режиссерские улучшения я и не надеялась (Серебренникова хватило лишь на то, чтобы выкинуть парочку реплик), но актеры-то…

Актеры, чей профессионализм (по крайней мере самого Миронова, Л. Ахеджаковой. А. Леонтьева, В. Хаева, Е. Морозовой) сомнений не вызывал; актеры, которые в самом худшем случае могли просто воспользоваться накопившимися у них за годы известными приемами, не пользуются ни чем. Точнее, пользуются штампами с чужого плеча (начиная от А. Ширвиндта и Р. Литвиновой и заканчивая современными «мастерами» разговорного жанра). И хорошо еще, если чужое плечо изначально было профессионально, но все-таки… Как справедливо заметил один из рецензентов, почему мы должны «предпочесть оригиналы спискам»?..

Светлые минуты бывают лишь у Елены Морозовой и Виталия Хаева. Все. И к лучшему, как уже говорилось, не меняется ничего… Хотя нет, стоит отметить работу Юлии Пересильд. Недавняя выпускница ГИТИСа, талантливая в своих дипломных работах, на премьере она казалась «девчонкой с улицы», не умеющей ни произнести текст, ни пропеть несколько музыкальных строк. Ее Сюзанна оставляла впечатление вполне себе разбитной горничной, существующей вне любых моральных рамок – и было совершенно непонятно, из-за чего, вообще, весь сыр-бор разгорелся… Однако, спустя месяц после премьеры зритель увидел совсем другую Сюзанну. Бойкость и раскованность в ней остались, но обернулись наивными качествами простолюдинки, которая просто не очень умеет держать себя. И главное, в ней появилась искренняя, страстная любовь к Фигаро… Интрига смогла закрутиться, но спектакль это не спасло. И вызывающая всяческое уважение продолжающаяся до сих пор актрисы над ролью оказалась никому не нужной в этом проекте. Такой же ненужной, как и любовь Сюзанны для ее Фигаро. Жалко девочку!..

… премьера отгремела… спектакль теперь дается несколько раз в месяц и проходит без лишнего шума. Все чинно. Никто не спрашивает лишнего билетика. Студенты не рвутся к окошку администратора. Все больше незанятых мест в партере. Иначе как провалом для популярнейших режиссера и актера эту ситуацию не назовешь. Но спектакль продолжают играть. Свозили в Питер (вот бы услышать отклики!). продолжают играть в Москве. По мне, так актерам должно быть стыдно выходить в нем на сцену… Полагаю, им и стыдно, но вот только денежные проблемы, контракты со спонсорами…

…Дамы и господа, приглашаем! Следующий показ подвенечных платьев от Империи свадебной роскоши «Миллениум для двоих» состоится…. Не пропустите! Только у нас и только сегодня! подвенечные наряды продемонстрируют Евгений Миронов и Юлия Пересильд, Авангард Леонтьев и Лия Ахеджакова, Виталий Хаев и Елена Морозова! А на подиум их выведет модный режиссер Кирилл Серебренников!...

И.К.

Несостоявшийся Soundtrack§.

Нет, все-таки интересный режиссер г-н Серебренников! Занимая верхнюю ступеньку современной режиссуры, он умудряется производить спектакли, в которых даже непрофессионалу хочется переделать практически все. Ну, если не переделать, то дать дружеский совет, объяснить «как надо». Так, кому-то захотелось превратиться в сценографа, мне же – заняться музыкальным оформлением.

Конечно, это неправильно. Задача критика описывать и оценивать «имеющееся в наличии», а не превращаться в помощника режиссера. Но что, если описывать нечего, а статью уже пообещал? Вот например, мой раздел – музыкальное оформление. Конечно, нетрудно о нем написать… в двух строчках… Но что делать, если еще во время спектакля в голове сами собой возникали совсем другие музыкальные темы, которые если бы и не спасли спектакль, то, по крайней мере, сделали бы его более внятными…

оэтому предлагаю обратиться к новому жанру театральной рецензии: «что было бы, если бы», ведь помимо всего прочего цель критика – создать миф, так что именно этим мы сейчас и займемся: взглянем на поставленный г-н Серебренниковым спектакль (его мы менять не будемJ), который сопроводим новым Soundtrack’ом, а параллельно, чтобы нас не обвинили в «лени и недомыслии», скажем пару слов и о музыке, звучащей со сцены.

Сегодня Фигаро принадлежит равно литературе и музыке. И, правду сказать, трудно представить себе постановку любой из двух комедий Бомарше без сопровождения волшебными звуками Моцарта или Россини. Но режиссер, конечно, в своем праве. Было бы странно, если бы он начал прислушиваться к советам дилетантов. В конце концов, хотите увидеть такого Фигаро, включите запись старого сатировского спектакля или посетите Ленком. Однако выбор той или иной музыки должен хоть как-то объясняться, должен работать хоть на одну режиссерскую идею (довольно странно объяснять здесь азбучные истины, но постановщик «Событий одного дня», похоже, слегка их запамятовал).

Итак, в программке сказано просто: в спектакле звучат песни Сержа Гензбура. Попробуем разобраться почему. Точнее, сразу приведем единственное разумное объяснение: обстановка графского дома более всего напоминает о любимых г-н Серебренниковым 60-70х гг XX века, свои песни французский шансонье писал приблизительно в те же годы… Похоже, режиссеру хватило этой тоненькой связочки. Ах да, еще одно! Бомарше же был француз! И хотя действие перенесено, судя по всему, в нашу страну (с точностью это утверждать не берусь), чтобы быть ближе сидящим в зрительном зале, но все-таки надо же оставить хоть какую-нибудь привязку к автору пьесы…

Все это звучит бредово, но на дальнейшие размышления – je passe… Да, режиссеру также зачем-то понадобилось, чтобы актеры еще и исполняли все песни сами, аккомпанируя – опять же – самим себе на различных музыкальных инструментах. Что сказать? Даже те из них, кто точно (!) умеют петь, делают это, по ведомым лишь г-ну Серебренникову причинам, отвратительно…

Вспомним еще навязчиво повторяемую во всех интервью г-ном режиссером мысль о том, что «ставить спектакль сегодня, который не обращен в современность, по меньшей мере, странно» и что для г-на Серебренникова актуальность и социальность заключены, как правило, в «облатнении» и «осовременивании» языка персонажей и дописывании классических монологов текстами из телевезионных новостей. И теперь, напомнив читателю обо всем этом, предложим, наконец, свою музыкальную подборку…

Разбрасываться не будем – ограничимся одним музыкантом. Не покинем и пределов «всеми любимых» семидесятых, но вместо вполне нейтрального по своему поэтическому посылу Гензбура обратимся к творчеству… Джона Леннона. Вот уж где недостатка в социальности не будет! Причем социальности не примитивного пошиба, которой насквозь пронизана постановка, а социальности самой искренней и пылкой…

Вы спросите, но причем тут Бомарше? Бомарше как автор гениальной пьесы «Женитьба Фигаро», конечно, ни при чем; но вот к Бомарше как автору, предоставившему некоторые материалы для сценической версии Кирилла Серебренникова… Впрочем, предлагаю посмотреть (послушать) вместе. Думаю, трудно будет не согласиться, что и спектакль, и публика от этого только выиграют; а вот выиграют ли песни Джона Леннона от навязанных им зрительных образов – большой вопрос…

Собственно, впервые мысль о замене некоторых монологов на более адекватные музыкальные номера (только в оригинальном исполнении, а то еще испортят! Актеры же в это время вполне могут постараться все эмоции передать молча – все же актеры-то хорошие, когда дурной текст не произносят) возникла еще по ходу спектакля. Это случилось на бредовом по своему содержанию (созданному г-ном Серебренниковым) монологе Марселины на тему: «Верните женщине ее права, а все мужики – сволочи!»… Блистательный язык монолога хотелось заглушить любым способом – на помощь пришла невероятно подходящая по смыслу песня, мысленное прослушивание которой хоть ненадолго, но отвлекло от спектакля. Собственно, это был тот же монолог, но переписанный более талантливо и «актуально»¨:

Woman is the nigger of the world..

If you don't believe me, take a look at the one you're with

Woman is the slave of the slaves……

….

We make her paint her face and dance

If she won't be a slave, we say that she don't love us

….

We make her bear and raise our children

And then we leave her flat for being a fat old mother hen

We tell her home is the only place she should be

Then we complain that she's too unworldly to be our friend

….

Дальше, ужаснувшись новой версии (любимое слово г-на Серебренникова!) знаменитого монолога самого Фигаро, мы вновь стали искать себе хоть какую-нибудь отдушину и внезапно нашли ее все у того же Джона Леннона. Его текст о «простом рабочем парне» как нельзя лучше заменял режиссерскую отсебятину и даже поднимал самого Фигаро (естественно, речь идет не о Фигаро Бомарше) но новый, более достойный уровень:

As soon as you're born they make you feel small

By giving you no time instead of it all

…

They hurt you at home and they hit you at school

They hate you if you're clever and they despise a fool

Till you're so fucking crazy you can't follow their rules

….

When they've tortured and scared you for twenty odd years

Then they expect you to pick a career

When you can't really function you're so full of fear

….

There's room at the top they are telling you still

But first you must learn how to smile as you kill

….

A working class hero is something to be

…

Увлекшись столь занимательной игрой «перестановок и замещений», мы и для других случаев подобрали замечательные номера, какими и спешим поделиться. А то, что мы заменили француза Гензбура англичанином Ленноном – невелика беда! Все равно исполняемые на ломаном французском песни ни капли истинной «французскости» спектаклю не добавляли. А составленный нами Soundtrack – будь он использован – позволил бы в нашей статье с радостью отметить, что хотя бы музыкальное оформление спектакля было на должном уровне и заставило говорить, что г-н режиссер предпринял, наконец, более действенную попытку (пусть лишь с одной стороны) насыщения смыслом своего бессмысленного проекта…

1. Итак, номер первый: Граф в комнате Сюзанны, звучит “Surprise, surprise”, повествующая о влечении Графа к собственной служанке:

Sweet as the smell of success Her body's warm and wet

She get's me through this god awful lonliness A natural high butterfly

Oh I, I need, need, need her

….

Just like a willow tree A breath of spring you see

And oh boy you don't know what she do to me She makes me sweat and forget who I am

I need, need, need, need her

….

2. Номер второй (“Power to the people”) «люди Графа» отстаивают свои права, в данном случае принуждая Графа публично подтвердить отмену «права первой ночи». В дальнейшем эта же тема прозвучит в сцене суда, когда все те же «люди Графа» будут протестовать против его «произвола»:

…

Power to the people Power to the people, right on

….

You better give 'em what they really own

We got to put you down When we come into town

Singing power to the people Power to the people

Power to the people Power to the people, right on

….

3. Ужасающе проведенная Фигаро-Мироновым сцена отправки Керубино в армию в духе «упал – отжался» и не менее безвкусный вопль отчаяния Керубино-Новина заменяется элегантным музыкальным номером:

….

Well, I don't wanna be a soldier mama, I don't wanna die

Oh no, oh no, oh no, oh no, hey!

….

4. С песней самого Керубино, посвященной Графине, возникли некоторые проблемы: чтобы сохранить (в данном случае почти симпатичную) задумку г-на режиссера, пришлось бы использовать текст (“I want you (She’s so heavy)”) из более раннего творчества Джона Леннона – того периода, когда он, вместе с еще тремя человеками, творил под псевдонимом The Beatles. Но тогда возникло бы еще больше проблем с правами, поэтому предлагаем более традиционный лирический вариант (в конечном итоге влюбленный мальчик мог постараться угодить вкусам хозяйки):

Love is real, real is love Love is feeling, feeling love Love is wanting to be loved

Love is touch, touch is love Love is reaching, reaching love Love is asking to be loved

Love is you You and me Love is knowing We can be

Love is free, free is love Love is living, living love Love is needing to be loved

5. Долго думали, как отвлечь зрителя от созерцания невесть зачем придуманного г-ном Серебренниковым очень неэстетичного раздвоения личности Базиля-судьи и, в итоге, наткнулись на очаровательнейшую песню с многозначительным рефреном:

One thing you can't hide Is when you're crippled inside

6. О Монологе Марселины уже говорилось.

7. Этот номер мы, можно сказать, по доброте душевной, дарим гг. режиссеру и главному актеру. Подарок режиссеру заключается в том, что мы решили не лишать все же финал первого действия музыкальной коды. Актеру же мы дарим смысл. Во многих интервью он говорил о том, как важна для них сцена обретения Фигаро матери: «Сцену встречи Фигаро с матерью обычно играют быстро по законам водевиля. Кирилл заставил нас остановиться и попробовать сыграть это всерьез. Ведь они не могут просто обняться, они – чужие люди. Значит, надо пройти через преодоление. А ведь буквально через сцену они уже как опытная мать советует ему, что делать со своей женой, которая, как ему кажется, его обманывает». Так вот, специально для Фигаро Евгения Миронова – песня сына, оставленного родителями, но так мечтающего об их обретении:

Mother, you had me, but I never had you I wanted you, you didn't want me

So I, I just got to tell you Goodbye, goodbye

Father, you left me, but I never left you I needed you, you didn't need me

So I, I just got to tell you Goodbye, goodbye

Children, don't do what I have done I couldn't walk and I tried to run

So I, I just got to tell you Goodbye, goodbye

Mama don't go Daddy come home

8. Первая часть монолога Фигаро, теряющего свою Сюзанну. Здесь вновь песня придет на помощь актера, почти заставив зрителя поверить, что герой, действительно, любит героиню; наконец, прозвучит со стороны Фигаро истинная страсть:

Here in some stranger's room Late in the afternoon What am I doing here at all?

Ain't no doubt about it I'm losing you I'm losing you

….

Well, here in the valley of indecision I don't know what to do

I feel you slipping away I feel you slipping away

I'm losing you I'm losing you

….

So what the hell am I supposed to do? Just put a bandaid on it?

And stop the bleeding now Stop the bleeding now

….

9. Уже упоминавшаяся ранее основная часть монолога Фигаро.

10. Граф Виталия Хаева настолько обаятелен и, в сущности, так любит свою Графиню, что было бы страшной несправедливостью не позволить ему поэтично объясниться со своей склонной к поэзии супругой и не подарить ему еще один номер:

I was dreaming of the past And my heart was beating fast

I began to lose control I began to lose control

….

I was feeling insecure You might not love me anymore

I was shivering inside I was shivering inside

….

I was trying to catch your eyes Thought that you was trying to hide

I was swallowing my pain I was swallowing my pain

….

I didn't mean to hurt you I'm sorry that I made you cry

Oh no, I didn't want to hurt you I'm just a jealous guy, watch out

….

11. И – Финал! Сложно было подобрать общую финальную песню. Попытка искать по аналогии с гензбуровой “Je t’aime… moi non plus” успехом также не увенчалась, в силу бессмысленностью (по отношению к спектаклю) последней. Вариант, на котором мы в конечном итоге остановились, представляется очень даже подходящим, поскольку повествуется в нем обо всем том хорошем, что может принести ночь. А ведь сложно отрицать, что хотя спектакль и имеет подзаголовок «события одного дня», но все коллизии обретают свою развязку именно вечером, ночью:

Whatever gets you through the night 'salright, 'salright

It's your money or life 'salright, 'salright

….

Whatever gets you through your life 'salright, 'salright

Do it wrong or do it right 'salright, 'salright

Don't need a watch to waste your time oh no, oh no

....

Whatever gets you to the light 'salright, 'salright

Out the blue or out of sight 'salright, 'salright

Don't need a gun to blow your mind oh no, oh no

….

Hold me darlin' come on listen to me I won't do you no harm

Trust me darlin' come on listen to me, (…) Come on listen, listen

….

Вот, собственно, и все. Последнее наше пожелание: наслаждайтесь хорошей музыкой и забудьте поскорее о плохом спектакле, который мог бы быть чуть лучше, если бы… Но не будем повторятьсяJ…

Л.

«Сказать почти то же самое».

Перевод – как женщина: он может быть либо некрасивым, но верным, либо красивым, но неверным…

Своим отношением к женщинам Кирилл Серебренников, видимо, заразился от своего Бартоло (вспомним только его омерзительный – трудно подобрать другое слово – монолог в первом действии), потому что его перевод-адаптация и неверен, и страшен, как все семь смертных грехов.

Конечно, не может существовать единственно верного перевода. (Строго говоря, верного перевода, вообще, не может существовать). Конечно, любой перевод со временем устаревает и становится необходим новый. Кто бы спорил! Но ведь новый перевод должен все же быть переводом, а не вольным бубнением по мотивам разных реплик…

Сейчас я говорю не о том, что нельзя стремиться осовременить язык пьесы, придав им реалии сегодняшнего дня (даже если мне самой подобное намерение совсем несимпатично), а о том, что это стремление должно быть продуманным от начала и до конца и, самое главное, оно не должно исказить внутреннюю суть произведения, его дух.

Итак, Серебренников* в своем переводе-адаптации пошел по пути модернизации и одновременно одомашнивания (сильно подозреваю, что сам он об этом не догадывался, как не догадывался г-н Журден о том, что говорит прозойJ), то есть решил приблизить перевод к сегодняшнему русскому языку и придать действию современные русские реалии. Как же далеко удалось ему на этом пути продвинуться?

Да, честно говоря, я бы сказала, что только в обратном направлении, в котором прозрачность текстов Бомарше приобрела сильно замутненный оттенок. Потеряли смысл, а то и вовсе исчезли многие остроумные выражение и просто красивые, почти афористичные высказывания. Так, шутка Сюзанны («Чтобы я целовала сегодня моего возлюбленного? А что завтра скажет мой муж?») превратилась в бессмыслицу («целоваться с любовником на глазах мужа!»); такие поэтичные слова Фигаро («Ревность… - это неразумное дитя гордости или даже припадок буйного помешательства») обернулись ерундой («кто ревнует – тот дурак и психопат»); а целый лирико-философский монолог Фигаро о разных правдах урезался до пошлейшей банальности…

Все осовременивание Серебренниковым текста ограничилось приданием ему ярко выраженной уличной окраски и максимальным его упрощением:

- хочешь – сиди дома, хочешь – гуляй на лево, но чтобы никаких сплетен;

- если Графиня – моя крестная – не уломает его, мне хана;

- Графиня клеевая, но очень строгая;

- торчишь у одной, вздыхаешь о Графине, еще меня кадришь;

- сам не знаю, почему меня так колбасит, когда девушку вижу;

- покажешь грудь – отдам чулок;

- к ней на кривой козе не подъедешь, и пр., и пр.

И как апофеоз, представляю всеобщее ликование, когда после долгих мучений кто-нибудь нашел, наконец, самую адекватную, самую блистательную замену английского god dam в современном мире. Подозреваю, это самое fuck you должно было стать венцом перевода-адаптации Серебренникова. По всей видимости, стало, потому что буря аплодисментов, поднимающихся всякий раз при волшебных звуках этих двух слов, не поддается измерению…

Одним из живительнейших последствий нового перевода Серебренников назвал появление «речевых характеристик героев». Его еще можно было бы понять, если бы он говорил, о том, что переводу удалось сохранить речевые характеристики, но создать их… Такое чувство, что чувство языка у Серебренникова отсутствует напрочь, потому что в переводе (не предлагаю, конечно, ему читать Бомарше в оригинале) Н.М. Любимова спутать голоса героев невозможно. Кроме того, режиссер, сам того не ведая, расписался и в том, что из всей литературы, связанной с именем Бомарше, прочитал лишь саму пьесу, не осилив даже предисловия автора. Ведь если бы Предисловие было им прочитано, Серебренников бы не сказал, что «речевые характеристики» появились лишь в его переводе-адаптации:

«….они не введут меня в заблуждение, …я сейчас узнаю их всех, так как Базиль не отличается остроумием, свойственным Фигаро, Фигаро чужд благородный тон графа, графу не свойственна чувствительность, характерная для графини, графине чужд веселый нрав Сюзанны, Сюзанна не способна на такие шалости, на какие способен паж, а главное, ни у кого из них нет той важности, какая присуща Бридуазону. Каждый в моей пьесе говорит своим языком, и да сохранит их бог естественности от языка чужого!»…

Посмотрим теперь на новый перевод: фразы из вышеприведенной подборки принадлежат разным персонажам, но кто же сумел бы об этом догадаться?! единственный, кто в спектакле Серебренникова говорит языком, отличным от прочих, - это Графиня. Да и то здесь заслуга не переводчика, а тех поэтов и драматургов, которые, собственно, и создали эту роль…

Итак, Серебренников сделал все, чтобы модернизировать и одомашнить перевод, но что же у него получилось в итоге?

В итоге, так и остается страшной тайной, где и когда развивается действие: посмотришь на сцену – советский интерьер 70х, звучит французский шансон того же периода. НО говорят персонажи современным базарным русским языком, то и дело вплетая в разговор, современные реалии. НО среди них есть Граф и Графиня, их имена далеки от российских. Все действие, якобы, закручено вокруг права первой ночи, которым Граф «пугает» Сюзанну, НО всем героям известно, Сюзанна любовница Фигаро...

И таких нелепиц в спектакле не счесть (как и в монологе, который я приведу целиком – все таки всегда именно он считался тем главным, ради чего была написана вся пьеса…), а все потому, что Серебренников даже здесь схалтурил и, естественно, никогда не задумывался о том, что так замечательно сформулировал Умберто Эко относительно верности перевода:

Если вы посмотрите в любой словарь, то увидите, что среди синонимов слова верность нет слова точность. Зато там есть такие слова, как честность, порядочность, уважение и преданность…

М.

А вот и обещанный монолог:

О женщина, женщина, женщина, женщина, женщина! Имя тебе слабость и вероломство. Животное не может противиться своему инстинкту – неужели же твой инстинкт – лишь обман и измена. Отказаться наотрез от свидания, дать клятвы верности и тут же… Граф... Нет, какая же сволочь! Как он еще смеялся, когда читал. А я-то какой дурак! Нет, Граф, Вы ее не получите! Вы ее не по-лу-чи-те! Вы думаете, что ум дается к власти бесплатным приложением? Как же Вам повезло, Граф! – мальчик из богатой семьи – связи, должности, всё – Ваша жизнь удалась! А что Вы сделали сами? Своими ручками? Что Вы сделали? Вы потрудились просто родиться на свет – всё! То ли дело я – чтоб не сдохнуть от голода, чтоб не затеряться в серой толпе, мне так пришлось поднатореть в науках и счете, что этого хватило бы на управление не только всеми Вашими активами – целой страной!.. Какой-то шум… Всё… идет!..

Нет никого. Во как – не успел еще толком жениться, как уже приходится играть роль обманутого мужа. Да, что же это у меня за жизнь? Что же это у меня за жизнь? Такая… Ничейный сын, украденный бандитами, ими воспитанный, я решился стать порядочным человеком. Я изучил химию, фармацевтику, хирургию, а вот дальше ветеринара не продвинулся. Бедные твари! Они так натерпелись от меня, да… что мне пришлось заняться чем-то погуманнее. И тут как раз в обществе начались дискуссии о происхождении богатств. А поскольку не обязательно им обладать, чтобы про это рассуждать, я решил написать в газету правду. Всю правду о способах получения сверх прибыли и правду о настоящей ценности денег. Дурак! Я писал, а воображал картины, как я драю тюремные сортиры или отгоняю мошкару на лесозаготовках. Господи, Боже мой, попадись мне кто-нибудь из этих правителей-однодневок, которые добыли все…, отдающие… приказы… попадись они мне, уже после того, как удача от них отвернулась… я бы сказал такому правителю, что вздор, напечатанный в прессе, важен только там, где на него налагают цензуру; что там, где нельзя критиковать, и хвала никакой радости не доставляет; и что только конченое ворье боится критики. Короче, в один прекрасный день газете осточертело объяснять мне азбучные истины, про то, что наша пресса абсолютно свободна, что мне только запрещается затрагивать вопросы власти, политики, религии, нравственности, критиковать чиновников, госпредприятия, оперные театры, равно как и драматические… и вообще, не обижать уважаемых людей… а про все остальное пишите, ради бога, пишите! Под надзором двух-трех цензоров. Короче, мне указали на дверь… да, я стал паниковать.

И тут… вдруг… вдруг предложили интересную должность – требовался бухгалтер. Не жизнь, а малина… Это мое! Я даже с легкостью мог бы подняться… правда! Я даже стал кое-что соображать: для того чтобы быстро разбогатеть, хватка – она же полезнее знаний! Но, поскольку начальники вокруг меня беспрестанно воровали, воровали, требуя от меня кристальной честности, мне опять пришлось плохо. И я… природный ум и накопленная желчность меня толкнули в другую крайность – я сел и написал комедию в стихах о гареме и гаремных нравах… Я не успел дописать, как посол – я даже не помню чей – пожаловался, что я оскорбил всех мусульман вместе взятых. Меня даже обвинили в том, что я хотел высмеять самого Магомета! А я всего-навсего хотел выразить одну-единственную мысль, что воюют не мусульмане с христианами, а мерзавцы и подонки. Одни подонки с другими подонками. короче, пьесу запретили… мне уже чудилось, как перерезают горло от уха до уха кривым ножом: был Фигаро – нет его. Ну а что? Никто не хватится. Мне пришлось заметать следы – вот я заделался бродячим цирюльником, зажил в свое удовольствие… правда, для этого пришлось по пути сбросить гордость – как ношу слишком тяжелую для путника, который питается только тем, что подбрасывают… Познакомился с уважаемым человеком, стал на него работать, даже добыл ему жену, а он теперь, в знак благодарности, собирается увести мою.

Вот такой денек… Как вам? Что это такое? Почему все у меня так сложилось? Вот так сложилось, а не иначе? Кому за эти радости сказать спасибо? Меня заставили вступить на этот путь, не спросив меня, и сойду я с него, против моей воли. Хоть я его и попытался усеять розами в силу природной легкости характера. Природная легкость характера… Да, мой ли это характер? Он мог быть мой не больше, чем все остальное мое… Вообще, кто такой этот «я», о котором я так пекусь? Да я какое-то бесформенное всего лишь существо… жалкое существо… Да, жаждущее удовольствий, самолюбивый до амбициозности, трудоголик по необходимости, лентяй по природе. Все видел, везде побывал: Фигаро здесь, Фигаро там, Фигаро здесь ,Фигаро там…

Боже, как же отвратительна немощь. Вот так глядишь, а вместо человека уже старая тщедушная кукла, высохшая мумия, скелет, жалкий прах, а потом и вовсе – ничего…

Туман рассеялся, я протрезвел. Сюзанна, Сюзанна, Сюзанна, Сюзанна! Зачем ты меня мучаешь? А! Всё. Сюда идут. Всё – вот и развязка!»

Не такой, как все.

Никогда не думала, что буду писать о Кирилле Серебренникове – настолько «немоими» казались почти все его постановки, что предпочитала держать свои эмоции при себе. В конечном итоге, я могу думать, все, что мне угодно, но совсем необязательно расстраивать этими измышлениями тех, кому режиссер дорог. Однако теперь сложилась такая ситуация, когда буквально «не могу молчать». Во-первых, Серебренников поставил одну из моих самых любимых пьес (что, надо сказать, напрягло сразу); а во-вторых, захотелось принять вызов, брошенный им тем, «кто от лени и недомыслия не трудится понять, зачем режиссер в спектакле делает те или иные вещи, что-то меняет или добавляет»…

Ну что ж, не лениться обещаю, а вот с недомыслием несколько сложнее: трудно самой решить, насколько оно у меня «недо» - там видно будет!

Итак, «тех или иных вещей», которые режиссер зачем-то делает в спектакле «Figaro. События одного дня», более чем достаточно. Интертекстуальность созданного Серебренниковым сценического действа просто зашкаливает. И первое место, безусловно, принадлежит самоцитатам (вот уж, действительно, обидно должно быть режиссеру, если «по недомыслию» даже на ТАКОЕ внимание не обратят!). Под самоцитатами я буду понимать любые повторы и кальки с предыдущего его творчества: будь то излюбленные приемы, элементы сценического оформления, настроений или же просто отдельные фокусы.

Из самого яркого: все то же время (по крайней мере по мебели) – см. «Лес»; все те же лампы дневного света – см. «Антоний&Клеопатра. Версия»; все тот же ряд узких дверей – см. «Господа Головлевы»; все так же героя В. Хаева подслушивают с помощью технических средств – см. «Изображая жертву» (к/ф); все те же перья на голове у Л. Ахеджаковой и все тот же ее грозный повторный выход – см. «Изображая жертву» (к/ф); и т.д, и т.п.

Забавно, удивляюсь, как до сих пор не появилось множество двойников Серебренникова! Ведь уже не первый раз создается впечатление, что поставить спектакль за него – ничего не стоит: приемы уже забили голову до оскомины – бери и собирай кубики! Одним словом, ставит Серебренников серебренниковские спектакли и, кажется, очень даже горд этим. И правильно – как иначе тебя твой зритель узнает?! Это надо быть таким глупцом, как Ингмар Бергман, чтобы говорить, что в тот момент, когда он снимет бергмановский фильм, он закончится, как режиссер…

Но пойдемте далее. Серебренников не только не ограничивается отсылками к себе прошлому, но и тщательнейшим образом выплетает тончайшие связочки-ниточки внутри одного спектакля. Так, например, думаю многие заметили, что первые два платья Графини сшиты из того же материала (чуть отличаясь в тоне), что и обивка кресла в ее комнате и портьеры. Конечно, в этом заключена глубокая режиссерская мысль о тождестве Графини предметам интерьера. Мысль эта настолько прозрачна, что я совершенно не ставлю ее себе в заслугу, но вот думаю, уже гораздо меньшая часть зрителей обратили внимание на тот мостик, который режиссер перекинул от этой мысли к концу первого действия – к монологу Марселины. Понимаю, слушать этот монолог внимательно от и до могут только ненормальные любители ребусов, вроде меня. Ну так вот, в этом монологе есть следующие слова, произнося которые Марселина недвусмысленно смотрит на Графа: «Ваши жены для вас лишь дорогой аксессуар…». Как? Каково изящество? Какое элегантное, ненавязчивое повторение мотива!

Но это все игрушки, разминка. Настоящую же гордость за собственный гений я испытала, когда смогла, наконец, найти ответ на две загадки, над которыми билась в течение четырех спектаклей! Первая заключалась в том, что необходимо было «потрудиться понять», почему режиссер в названии спектакля имя главного героя написал латиницей. Сделав невероятное мыслительное усилие, я догадалась! Все дело в том, что в заглавии спектакля стоит совсем не имя героя Бомарше! Нет! Просто режиссер сумел, наконец, окончательно оправдать газетный стиль заголовков своих постановок. Просто надо прочитать название слегка по-иному: «Le Figaro» События одного дня», - и все встанет на свои места: перед нами известнейшая газета, в которой нам предъявят хронику определенных событий. Вот и все!

Кстати, этот ответ позволил мне утвердиться еще в одном размышлении: если весь ход спектакля доказывает зрителю, что Фигаро здесь далеко не главное, а самое второстепенное действующее лицо, то как можно было его имя оставлять в заглавии?! Теперь вопрос снимается – в заглавии просто нет его имени.

Да, и еще один момент, касательно Фигаро (думаю, этот tour de force мне также зачтетсяJ). Фигаро написал комедию из гаремной жизни и удивился, что его обвинили в нетерпимости к мусульманам, хотя единственной его целью было показать, как «одни мерзавцы и подонки убивают других мерзавцев», вне зависимости от национальности (N.B.: безусловно, чтобы развить такую тему, не имея ввиду конкретно мусульман, именно на восток надо обязательно перенести место действия!). Так вот, Фигаро написал, а Серебренников поставил! Ведь это речь идет об «Антонии&Клеопатре»! Я даже больше скажу: кто автор сего произведения? Ну нет, что вы, какой же Шекспир! Шекспир написал «Антония и Клеопатру», а вот «Антония&Клеопатру точка Версию» написал как раз-таки Серебренников (в программке зафиксировано). Вывод? Фигаро – alter-ego самого Серебренникова! И вот еще тому подтверждения: 1. всегда считалось, что Фигаро – это сам автор «Безумного дня», то есть – Бомарше. Автор нашей сценической версии – Кирилл Серебренников, значит Фигаро этой сценической версии – Кирилл Серебренников. 2. Поэтому-то и вновь написанный монолог так напоминает высказывания из интервью Серебренникова; потому-то Е. Миронов-Фигаро настолько незначителен и столь мало управляет интригами – ведь истинный Фигаро сидит за кулисами…

Вторая загадка – гораздо более изысканная - требовала не в меру более широкой эрудиции. Речь шла о том, чтобы объяснить раздвоение личности Базиля и появление на суде мадам Маргариты. Честно скажу, уже готова была спасовать, признать собственное «недомыслие» (утешало одно: задавала эту задачку всем и каждому, но все оказывались такими же «недомысликами», как и я), как вдруг нежданное озарение снизошло ко мне! Вспомнилось, что среди множества сомнительных личностей, с которыми приходилось сталкиваться в своей бурной жизни Бомарше, был шевалье д’Эон, который всех уверял, что он женщина (N.B.: в молодости в качестве шпиона он состоял при Екатерине II чтицей, и императрица ни разу не заподозрила, что ее чтица – мужчина). О нем писали: «трудно вообразить что-либо более невероятное и непристойное, чем девица д’Эон…». Думаю, эту цитату (конечно, переведя ее на более современный язык!) можно в полной мере отнести и к сценической мадам Маргарите. Загадка разгадана. Причинно-следственная связь установлена…

Остальная интертекстуальность была не в пример примитивнее и заставляла подозревать, что режиссер считает зрителей поголовными тупицами, способными среагировать лишь на лобовые цитаты и ассоциации, как например: «есть такая профессия – Родину защищать», «да здравствует наш суд, самый гуманный суд в мире!», «прыг-скок, прыг-скок обвалился потолок». Конечно, зрители в зале подобрались соответствующие: строки Ахматовой опознали только верхние ярусы, «Я дал разъехаться домашним» Пастернака и последующего Есенина (о том, чтобы узнать почти целую сцену, похищенную у Ж. Жене я даже не говорю) – практически никто. Но ведь в конечном итоге, каждый режиссер, как и актер, сам выбирает своего зрителя, а 5000 рублей – слишком дорого, чтобы за эти деньги еще и поэзию читать…

Итак, уже на этом этапе, можно было бы дать режиссуре Серебренникова определение: это поток бессвязных ассоциаций, вызванных той или иной строкой текста-оригинала, причем ассоциаций самого примитивного уровня. Конечно, никто не спорит, что Великие книги, на то и великие книги, чтобы вызывать многочисленные и многообразные ассоциации, но ведь их уровень отличается! И кстати, по возникшим ассоциациям совсем не трудно проследить уровень того, у кого они возникли, а режиссер – это профессия публичная, заставляющая эти ассоциации выставлять на всеобщее обозрение… и вообще, режиссер – это Профессия… профессия, которая предполагает (как же надоело прописные истины проговаривать!), что в том, что этот режиссер делает, есть глубинный смысл, который зритель этого режиссера и даже критик будет с увлечением выискивать, по пути к нему, открывая для себя все новые и новые пространства, образы, миры… Однако, в данном случае, все это вздор. Смешно было бы предполагать, что закопавшись в спектакли Серебренникова, можно найти что-либо полезное: тут бы само произведение-источник не потерять, какие уж тройные смыслы! Все-таки есть разница: перечитывать «Имя розы» или пересматривать «Figaro. События одного дня»… хотя бы минимальная…

*

Итак, на вызов, я, кажется, ответила. Поэтому пора поговорить более серьезно. Тем более, что речь пойдет о новой постановке любимой пьесы.

После премьеры в 1969 году «Женитьбы Фигаро» в театре Сатиры Наталья Крымова писала: «Нет, недаром «Женитьба Фигаро там, у Станиславского, считается классикой. Не «одно из возможных», а едва ли не самое верное, самое точное, социально осмысленное решение пьесы Станиславский исчерпал, дал его классический образец.

Что же после этого оставалось делать В. Плучеку? Или, может, вообще не надо ставить больше «Женитьбу Фигаро»?»…

Сегодня почти дословно можно переписать эти строки, заменив лишь Станиславского на Плучека, а Плучека на Серебренникова и подобрав другое определение на место «социального». Действительно, сатировская постановка стала легендарной, классической (именно ее вспоминают зрители нынешнего спектакля, говоря о ней как о недостижимом эталоне, к которому, впрочем, совсем не обязательно стремиться). Она до сих оставляет впечатление чуть ли не всесказанности§.

Но глупо и непрофессионально отказываться от постановки той или иной пьесы лишь из-за того, что кто-то когда-то поставил по ней хороший спектакль. Если ты знаешь, что ты хочешь сказать, то обязательно ставь…

Впрочем, беда Серебренникова в том, что, судя по его интервью, сказать он всегда хочет одно и то же: он хочет говорить о сегодняшнем дне, о проблемах сегодняшнего дня. Но чего он не умеет, так это выбирать пьесы: мало того, что его – бедного – кто-то заставляет ставить классические пьесы, авторы которых, к сожалению, ничего не знали о нынешних душещипательных проблемах, а потому хочешь – не хочешь, но пьесы приходится переписывать заново. Так еще определившись с тематикой и персонажами и твердо определившись с актерами, Серебренников не в состоянии сделать верный выбор. К примеру, сколько вопросов (хотя бы только возрастного и психофизического плана) к героям Ч. Хаматовой и С. Шакурова моментально бы отпало, если бы Серебренников дал первой переделанную роль не шекспировой, а шовианской Клеопатры, а второму, соответсвенно, не Антония, но Цезаря…

И я опять куда-то ушла от темы… Вернемся к нашим баранам. Так вот, была ли у Серебренникова основополагающая идея, когда он приступал к своей постановке или хотя бы когда он ее завершал? Судя по всему, только одна: чтобы было не так, как у Плучека. И это ему вполне удалось. Больше того, ему даже удалось сделать не так, как у Бомарше: на протяжении спектакля (это четыре часа действия) я не более пяти раз вспоминала, что смотрю любимую пьесу и впервые в жизни осознавала, на сколько же Бомарше скучную пьесу написал. Иногда, правда, я вспоминала, что это комедия и, в очередной раз подняв глаза на сцену, понимала, что меня, кажется, смешат…

То есть это отсутствие замысла Серебренников умудрился распространить даже на само произведение: пропал конфликт, пропала интрига, пропало все. Болтались какие-то отдельные линии, но они ничем не начинались и ничем не завершались. Можно было досмотреть спектакль до конца, но не суметь внятно пересказать содержание. Действительно, из-за чего все началось? Самым забавным ответом на этот вопрос было бы: «из-за права первой ночи». А если Серебренников своей трактовкой отметает этот ответ, то что он предлагает в замен? Ни-че-го. Как сказал бы сейчас какой-нибудь из героев Серебренникова: «Думайте сами, решайте сами»…

Допустим, ладно. Ну их, все эти интриги и сюжетные линии, но ведь актеры-то в постановке заняты прекрасные!.. как посмотреть…почти все они играют так, словно хотят окончательно испортить этот праздник, который и так «уже ничем не испортишь»…

Не умеет Серебренников с актерами работать! И это пора бы уже признать. Устаешь слушать разговоры о том, что без него-де мы бы не увидели чудесную игру А. Покровской, А. Мягкова, новую работу М. Нееловой, Иудушку Е. Миронова, но ведь это актеры, которые и без него играть умеют и делают это каждый в меру своих (всем бы молодым так!) сил. Мхатовская молодежь, не меняясь переходит от спектакля к спектаклю. В чем же заслуга самого Серебренникова?

А вот в своем последнем спектакле, режиссер, судя по всему, с актерами поработал хорошо. Послушаем его предпремьерное интервью: «Авторский режиссерский театр не выгоден никому, и в первую очередь артистам. Режиссер, конечно, им нужен, но, с другой стороны, он мешает чувствовать себя комфортно, купаться в своих прекрасных ролях и получать успех у публики. А ведь не все пьесы предназначены для успеха.» По всей видимости, «Женитьба Фигаро» как раз из тех пьес, которые для успеха не предназначаются… А режиссер настолько удачно поработал с актерами, что почти в каждой рецензии фигурировали слова дилетантизм и самодеятельность… Жалко актеров, которые настолько доверчиво побрели за режиссером! (для меня, видимо, навсегда останется загадкой неразгаданной, что они в нем находят…)

В построении мизансцен Серебренников, очевидно, отталкивался все от той же центральной идеи – «не так, как у Плучека». Поэтому, если Валентин Николаевич, вычерчивая мизансцены своего спектакля, вдохновлялся картинами Буше, Ватто и Фрагонара, то Серебренников вдохновлялся – у меня именно такое впечатление – сценографией Симонова: дальше прямых линий и – как апофеоз воображения – углов и полукругов он не пошел…

Даже не хочется подробно останавливаться на всех тех ухищрениях, к которым прибегал режиссер, чтобы его «Женитьба» получилась не так, как у всех. Он вырезал почти все виртуозное остроумие Фигаро, но зато невероятно затянул незначительные сцены, которые должны были пролетать незаметно (неоднократные нудные пятиминутные повторения одной и той же фразы или подробная пантомима взросления Фигаро). Он, как уже говорилось, все сделал, чтобы главный герой перестал быть главным героем: даже лишил его главного козыря – монолога, подарив по собственному монологу (по своему уровню вполне достойных переписанного главного) почти каждому из персонажей. Он исковеркал язык персонажей, уверив, что только теперь «у них появились речевые характеристики», в то время как на самом деле, эти речевые характеристики, позволявшие безошибочно различать персонажей, были как раз в тексте Бомарше и классическом переводе Н.М. Любимова. А сленг, на котором стали изъясняться герои Серебренникова, напротив, привел всех к общему знаменателю – хамоватому языку улиц.

Ужасный перевод-переделка, призванный приблизить классику к насущным проблемам и сделать ее понятной для современной публики, - тема для отдельного разговора. Сейчас же, завершая, наконец, этот надоевший, думаю, не мне одной разговор, скажу лишь одно (эх, как же надоело выступать в роли учительницы начальных классов!): грустно, но Кирилл Серебренников до сих пор не понял очень простой вещи. Современность, актуальное содержание, жизненность, наконец, приходят в спектакль не за счет большего или меньшего количества блатных словечек и прямых цитат из телевизионных новостей. В по-настоящему великих произведениях все это уже есть. Надо научиться лишь самому малому: умению чувствовать их и понимать… а поняв, раскрыть для других… Надо просто по-настоящему почувствовать затертый принцип «искусства ради искусства» и воплотить его… Воплотить и обнаружить, что именно «искусство ради искусства» в конечном итоге оказывается наиболее злободневным…

И тогда окажется, что «Женитьба Фигаро» и сегодня сама по себе остается блистательным шедевром и современные зрители могут воспринимать ее на самых разных уровнях, даже если она не называется «Figaro. События одного дня». Более того, даже чтобы стать, действительно не таким, как все, надо и спектакль поставить, на афише которого будет стоять «Женитьба Фигаро», Пьер Огюстен Карон де Бомарше, а не «Figaro. События одного дня», сценическая версия, сочиненная Кириллом Серебренниковым на основе перевода…

И может быть тогда, никто не придет в ужас, прочитав в очередном интервью Серебренникова, что ему «хотелось бы сделать «Божественную комедию» Данте и через нее понять, как устроен XX век»…

Н.

…

Последний листок.

Вот, собственно, и все. Материалы для нашего альманаха исчерпаны, а значит, пришло время поставить точку первого и, кажется, последнего номера «Бесполезной газеты». Ах нет, я же еще обещала объяснить название альманаха… Впрочем, на мой взгляд, это очевидно… В качестве же второго смысла… скажем, так, если найдется хоть один человек, почерпнувший из этого издание хоть что-нибудь для себя полезное, то даю слово – «Бесполезная газета» тут же поменяет свое название!

Я.

Курсовая работа (3 курс) - март 2007

Примечания:

[1] Противоположное мнение см. Ж. Шерер, p.215.

* все цифровые сноски принадлежат автору

[2] Возраст Фигаро точно указан, акт III, сцена 16: «чтобы я стал отравлять себе какие-нибудь жалкие тридцать лет…, которых назад не вернуть»

¨ русский перевод текста Бомарше приводится в переводе Н.М. Любимова по изданию: Бомарше. Избранные произведения./т. 1, - М., Художественная литература, 1966.

[3] Ср. Р. Помо, p. 171-172.

[4] Ср. Сюзанна: «Однако, дружочек, все вышло не так, как ты предполагал, и не так, как мы с тобой ожидали!».

[5] Без сомнения Ренье.

[6] Temps, 9 octobre 1871. Сарсей анализирует, в частности, с этой точки зрения сцену беседы с Графом (III, 5) и сцену суда.

[7] Ж. Шерер, р. 52-53. Ср. Помо, р. 165, р. 171.

[8] Р. Помо, р. 170-171.

[9] р. 12. Комментарий Ж. Мейера к сцене 21: «Фигаро принимается смеяться, чтобы скрыть свое замешательство (…), затем Фигаро слегка пятится, руки за спиной, безнадежно взывая к Графини и Сюзанне» р. 141.

[10] Эта невероятная затянутость с самого момента создания комедии подверглась критике Ла Гарпа. Ср. Larroumet, Etudes d’histoire et de critique dramatique. Ср. различные комментарии: Sainte-Beuve, Lundis, t. VI; Brunetiere, les Epoques du theatre francais; Gaiffe, cours sur le Mariage (1938) ; Jasinski, cours (1948) ; R. Pons, l’Information litteraire (mai, 1951); Gougenheim, la Valeure psyhologique des temps dans le monologue, in Journal de Psyhologie (juillen, 1951).

[11] Gudin, p. 335.

[12] «Вполне естественно, и даже банально, что человек, который только что узнал о неприятном событии, говорит сам себе о том, как он несчастен, как он всегда был несчастен, и вспоминает обо всем, что с ним произошло пагубного», р. 336.

[13] Ж. Шерер, р. 69-71.

[14] Р. Помо, р. 169-170.

[15] Revue Universelle, LXV, 1936.

* правда, взвалив на себя роль продюсера и признавшись в интервью, что «занимался просто всем: от того, как выглядят билеты, до последнего гвоздя на сцене», Евгений Миронов тем самым признал себя ответственным в полной мере за все, происходящее в спектакле, а значит, в рамках данной статьи вполне можно отождествить актера и с режиссером, чтобы не списывать так называемые неудачи роли лишь на призрачный силуэт режиссера Серебренникова.

* хотя этот взгляд пришлось пересмотреть, после того, как в одном из его интервью я прочитала, что всегда Фигаро ему был «как-то неприятен своей суетой жизненной», до тех пор пока сейчас, «прочитав монолог», он не понял, «что там скрывается на самом деле»… Получается, что дожив до сорокалетнего возраста, актер – все-таки не самый далекий от театра человек – никогда монолог этот не читал, не знал… Мило…

¨ хотя о каком здравом рассудке можно говорить, когда наш Фигаро постоянно носит в кармане письмо маньяка-педофила…

§ CD прилагается только к авторскому изданию альманаха.

¨ Сначала предполагалось сделать подстрочник текстов, но это настолько исказило бы их внутреннюю поэзию, что решили ограничиться оригиналом. Не знающие же английского языка могут просто прослушать Soundtrack, обращая внимание лишь на общее настроение мелодии и интонации певца. Полагаем, даже этого будет достаточно…

* говорить буду только о Серебренникове, потому что, насколько я понимаю, М. Зонина сделала элементарный подстрочник.

§ и сам Серебренников признался, что «ужаснулся, поняв, что все, что можно было сделать в этом «кружевном» стиле, Плучек сделал.статьи