Как я стал королем

Вчера в доме-музее Станиславского, что в Леонтьевском переулке, в рамках фестиваля «Уроки режиссуры» прошла встреча (модератор – Марина Токарева) с Николаем Цискаридзе. Его позвали рассказать о своей дебютной работе в драматическом спектакле – о роли Людовика XIV в «Кабале святош» Юрия Квятковского.

Как же это было интересно! Настолько, что, забыв о своей ненависти к расшифровке диктофонных записей, захотелось сразу все перепечатать себе и сохранить. Не только о Людовике и МХТ, но о театре, о режиссерах, различиях в подходах к работе балетного и драматического артиста, даже о театральных критиках.

Это не полная расшифровка – лишь выдержки. Где-то перемонтированные, чтобы одна тема не рассыпалась по разным текстовым пространствам. Где-то подсокращенные. Где-то не совсем «причесанные», но так не хотелось терять интонации Николая Максимовича. Одним словом, здесь все то, чем не могу не поделиться.

***

Прочитал на сайте, что наша сегодняшняя встреча называется «Как я стал королем». Так вот, хочу сказать, я им просто родился. И никогда не был другим. Простите.

***

Я пришел в театр, на самом деле, играть. Танец нечаянно приложился к моей жизни. Но мне очень это все нравилось.

Мой мир сформирован, благодаря маме, тремя режиссерами – Стуруа, Эфрос, Товстоногов. Мама «задолбала» меня ими. Так что я отравлен драмой. И у меня к мизансцене есть уважение.

***

Первым человеком, с которым я поделился тем, что получил это предложение, была Марина Неелова – один из самых дорогих и любимых моих людей, чье мнение о профессии мне очень важно. Я долго подъезжал к этой теме, долго не мог ей сознаться, очень стеснялся сказать, что я, вообще, посмею «ножкой вот так сделать» в ее профессию. А когда я признался, у Марины блеснул глаз лукаво, она показала немножко улыбку Воланда и выдала потрясающую фразу: «Зная вашу дотошность, я представляю, сколько вы уже прочитали и посмотрели и какая каша у вас в голове».

У меня огромная насмотренность. Я посмотрел все, что связано с «Кабалой святош». Все спектакли. Даже самых провинциальных театров. Все, что выложено, все посмотрел. Для того, чтобы знать, кто что делал, как делал. Как меня учила Галина Сергеевна Уланова: «Возьмите. Точно так же все равно не получится, так что то, что нравится, возьмите обязательно». Это моя балетная привычка: надо все посмотреть, все знать. И это помогает.

***

Кстати, хочу вам сказать, драматические критики. Вот Някрошюс. Начало «Макбета», помните? Вы думаете это Някрошюс такой гениальный? Нет. Это балет «Сильфида», гениально поставленный Бурнонвилем и Тальони. Это заимствование – сцена взята из начала второго акта «Сильфиды». Но что такое настоящее заимствование? Это когда ты взял и возвысил. В этом был гений Някрошюса. Да весь «Макбет» — это «Сильфида», просто мало кто это понимал, потому что в балет ходят редко, изучают балет очень плохо. А прыжки его же Дездемоны – это, между прочим, «Отелло» Ноймайера. Эймунтас потрясающе понимал и разбирался в балете.

***

Я всегда восхищался Петром Наумовичем Фоменко. Он ведь был балетмейстером, прежде всего. Он же им все это ставил – все эти «позочки». Спрашивают, театр Фоменко – это форма или содержание? Но дело в том, что без формы не бывает содержания!!! Особенно в спектаклях у Петра Наумовича, где всё – форма! Он им такую форму давал! Я все время ходил и думал: вот мне бы дали такую форму…

Я бывал у него на репетициях. В частности, на репетициях «Театрального романа». Галя Кашковская там гениально играет Пряхину. Когда я первый раз смотрел прогон, то сказал ей: «Галя, только тебе могу такое простить. Пряхина – это моя роль. Людмила Сильвестровна – это я. Это издевательство над нашей примадонской профессией. Это я. Это вся моя жизнь – быть примадонной на сцене».

Так вот я смотрел эти репетиции, слушал каждый разбор и вдруг Петр Наумович задал мне вопрос: «Николай, что вы скажете»? Мне было неловко, стыдно, казалось, что я так мало знаю, так мало читал, что скажу сейчас что-нибудь не то, но, знаете, один совет я им дал. В сцене, когда отцы-основатели собираются на спектакль, я посоветовал Станиславскому (он же уже памятник!) идти так, ходим мы, балетные: пять копеек в попку вставить, зажать и так пойти.

И вот, когда все это началось с Людовиком, Наташа Курдюбова говорит: «Коля, ну, ты же понимаешь, что ключ роли у тебя уже готов?!»

***

В чем была легкость для меня? Я точно знал, кто мой персонаж. Сколько ему лет, в какой сцене. Что он ел на обед, во что он был одет – все же записано, - какой у него был стул. Я все это изучил. Более того, я и до этого знал, потому что этот человек был мне всегда интересен. Он создал мою профессию.

***

Для меня было понятно с самого начала, еще до того, как я прикоснулся к пьесе, что главный герой – король. Так написано Булгаковым: даже когда короля на сцене нет, король на сцене есть. О нем все время говорят, любой разговор происходит с оглядкой на короля. Почему режиссер выбрал меня? Ему была нужна очень инородная фигура, которая была бы как елка в центре. То есть я уже стал не Щелкунчиком, а Елочкой.

- Царственной особой!

- Елки тоже могут быть царственными. Царственной особой быть очень легко. Мне. Но быть со смыслом – это уже другая профессия. Это то, чему я учусь.

***

Я с Людовиком совпадаю очень сильно. Многими вещами. Мне очень понятен этот человек.

Первое – мама была каток. Она его очень любила, и он ее безумно любил. Когда она умерла, он сказал: она была гораздо величественнее любого короля.

Второе – Людовик очень был брезгливый человек, так же, как я. Во многих отношенческих вещах. Для него предавший человек умирал. В секунду. Больше не существовал. Это абсолютно мой характер. Мне говорят: ты не умеешь прощать. Я не хочу прощать! Я не знаю, что это такое. Я просто не хочу больше в этом участвовать.

Третье – балетность нас очень объединяет.

Дальше – расписание. Точность – вежливость королей, - это Людовик сказал. Это абсолютно я, и это моя профессия продиктовала.

Что меня еще объединяет с Людовиком? Это его безумное увлечение искусством.

***

Я попросил Костю вставить в наш диалог с ним одну фразу. Людовик, конечно, говорил ее не Мольеру, но она очень важна для понимания характера короля: я доверяю вам самое драгоценное, что есть в моей жизни, - мою славу. Слава для любого публичного человека драгоценна. Отчасти мы все Людовики.

Я знаю это о себе с детства. Я был исключительный всегда в моей профессии, но в жизни я был страшный ребенок. Пожалуйста, услышьте меня все. Я знаю, что я Нарцисс, что вы меня так назовете. Поймите, я все про себя знаю, все свои минусы. Но одно вы должны понять: я был самый некрасивый ребенок, но переступая порог балетного, я становился идеалом. Потому что Господь Бог дал мне фигуру, как никому. И по сей день я не нашел человека, кому бы так повезло.

При этом у меня было с детства одно чудовищное свойство. Оно мне очень мешало. Если я делаю шаг на подмостки, весь зал поворачивается на меня. Я могу убрать любого, даже самого великого артиста на сцене. Это природа. Я знаю, что я сделаю шаг на сцену, и меня заметят. Я могу поспорить с кем угодно: если я буду сидеть в углу и просто пить чай, на меня все будут смотреть. А если я захочу, чтобы на меня смотрели, они мне будут еще и аплодировать.

И Людовик так жил. Он всегда был на людях. Но когда интересуешься его биографией, то понимаешь, что это был самый одинокий человек на земле.

- При этом сотни зеркал в Версале. Какой-то галлюциноген.

- Это была надобность, необходимость.

К слову, я тут хочу сказать еще одну важную вещь. Я считаю, что драматические актеры (может быть, в этом виноват Константин Сергеевич) делают неправильную вещь. Нельзя работать без зеркал. Надо работать в зале, где есть зеркало. Я знаю, что в драме этого нельзя, но это неправильно. Драматически актеры настолько неправильно часто двигаются только потому, что не знают, как они выглядят. Я это уже говорю как репетитор, не как артист.

***

Я посмотрел прогон в конце июня и пришел в совершеннейший ужас. Все ходили, ходили, репетировали, репетировали, что-то с листочка начитывали, я там что-то себе играл, играл, играл, и вдруг мы вышли на сцену. И все стали играть. Они все начали играть! И у меня мысль: а что я-то здесь делаю?.. они играть стали! А я?! Чудовищная оторопь. Я понял, что я здесь совсем мискастинг. Если бы не моя любовь к Хабенскому, я бы сбежал, но не мог же я его подвести.

Я ходил, вспоминал, чему меня учила Галина Сергеевна: надо подумать, что я здесь делаю, откуда выхожу... И я побежал в зал и стал за каждым наблюдать, кто как играет. Ходил за ними и наблюдал – что они делают? Сейчас они играют или не играют? И я стал к каждому себя пристраивать. Чтобы получалась гармоничная сцена. Вы же пришли в зал, вы смотрите в первый раз – вы должны увидеть картинку, объем. И мне надо было в этот объем себя вписывать. Как-то иначе, чем обычно. Я понимал, что если я начну жестикулировать, то уберу людей со сцены. Или я могу начать жестикулировать и выдать звук, а звук будет глупый и это будет несовпадение

Здесь надо сказать об одной очень важной вещи. Я, конечно, немножко мхатовец, потому что меня учила актерскому мастерству на первом курсе мхатовский педагог Татьяна Ильинична Васильева-Гулевич. Так что старт у меня был мхатовский.

А теперь мхатовская сцена. На прогоне я не боялся что-то забыть, но я не знал, как я среагирую на публику, которая сидит к тебе куда ближе, чем в Большом театре. В Большом зритель где-то далеко, отделенный заглушающей все звуки оркестровой ямой, живет своей жизнью, мы живем своей. А тут… У нас первый прогон был на студентов Школы-Студии и работников театра. Я ж не знал, что они могут смеяться! Я не привык слышать зрителей. Здесь я, конечно, пришел в ужас и не знаю, как доиграл свою сцену.

***

Как рождались интонации? Было много наблюдений. Есть, к примеру, интонация Алисы Фрейндлих – всегда не выдохе. Есть другие. Но эти все мои наблюдения были до того, как я открыл рот. А теперь его надо было открыть. Это было очень сложно и страшно. И непонятно.

Правда, я говорю о вещи, которая мне до сих пор не понятна. Когда я занимаюсь балетом, у меня есть точное понимание своего организма – сделал ли я хорошо этот прыжок, правильно ли я оттолкнулся, попал ли я на ось. Потому что есть память тела. Все-таки сорокалетний опыт. А тут… Заканчивается сцена, я стою, и у меня нет понимания – а было это правильно или неправильно. У меня не наработано это «драматическое» мясо.

Косте с Юрой я сказал сразу: понимаете, я артист балета. Я привык делать то, что мне скажут. Мне надо делать замечания и давать четкие указания.

***

Что мне понравилось в Квятковском безумно? Вот сцена с Муарроном. Мы и так читали, и так. Я и гневно говорил, и ласково говорил. Мы искали - «как». Эту же интонацию еще найти надо. И вдруг он мне: «Ой, Юра… лучше вам это не видеть, лучше это не видеть никому».

Но я стал думать: а, правда, как я гневаюсь? И вдруг я вспомнил, поймал: никогда в жизни, когда я гневаюсь на человека, я не поднимаю голос и не смотрю на него. Только через зеркало начинаю общаться. Потому что для меня человек исчезает.

Я пришел к Юре и сказал: Поставьте мне большое зеркало, я буду одеваться, а Муаррон будет пытаться попасться мне на глаза. И Юра придумал вот эту прекрасную сцену с зеркалами.

Дальше мы стали разговаривать о сцене, когда король объявляет Мольеру свое жестокое решение. Мы и так пробовали, и так. Я и наступал на него, и сидел. И вдруг мне Юра задал вопрос: а как в вашем воображении это происходит? Он понимал, что я очень подготовленный человек. Я говорю: помните мультфильм про Нильса и диких гусей? Там стоит статуя короля и разговаривает с маленьким Нильсом. Тогда Юра придумал, что я буду стоять в полном облачении и позировать художнику. Все решилось. После этого мне стало понятно, а что я играю. И я Юре за это очень благодарен. Он, видимо, тоже за мной долго наблюдал и понял, что мой опыт балетный мне может помочь.

***

Драматически артисты, не понимают, какая на нас тяжелейшая ответственность основной профессии. Наша актерская наполненность – она приложение к очень тяжелой профессии. Мы шахтеры. Нам не просто так дают – и оперным, и балетным – пенсию рано. Наш организм изнашивается – мы очень тяжело физически работаем. Чего нет, вообще, в драматической профессии. Да, драматические актеры устают. Я уставал жутко на «Кабале святош». Но это другая усталость. У тебя устало внимание, у тебя устала голова, но у тебя не устали в этом момент суставы, ноги и т.д.

Я сейчас вам коротко объясню разницу между нашей профессией и драматическими артистами. У нас первым делом – география. Потом – история. Потому что, если не сделана география, если не простроено, что из точки А в точку Б ты доходишь такими движениями, потом из точки B в точку C такими движениями, то рассказывать о том, любовная это сцена или трагическая – бесполезно. Надо сначала скелет сделать, а потом на него нанизать мясо. То же самое, что в опере. Ты должен блистательно приготовить музыкальный текст, попасть во все ноты. Конечно, потом ты это раскрашиваешь. В драме же в принципе все начинается с истории. Вы читаете, вы разговариваете, по дороге вы определяетесь, ненависть это или что-то иное. История, интонация уже диктует географию. А у нас композитор все написал.

Марина Неелова, кстати, мне сказала, что у нее во многом тоже слово привязано к действию, что для нее география тоже безумно важна. И я понимаю, почему.

***

Знаете, что еще интересно, они не понимают, драматические, важности костюма. Костюм – это девяносто пять процентов ключа к роли. Как вы сядете, как вы встанете, как вы пойдете. Когда мы начали репетировать, я сразу сказал: Людовик был маленького роста, он ходил на высоких каблуках. Мне сделали туфли, и я весь репетиционный процесс ходил на этих каблуках, ведь к ним надо еще привыкнуть. У Людовика ведь были очень красивые ноги – здесь у нас еще одно совпадение, - и я знал, что со своими красивыми ногами я буду там смотреться. Высокие каблуки – это меняет все.

А потом я осторожно спросил Костю: скажи, а мы будем играть в трениках или… ? Он мне сказал – «или». Я подумал про себя: ну, ребята, тогда это мина замедленного действия не в вашу пользу, но не буду вас пока пугать.

***

Я никак не мог понять, как мне выйти в финальную сцену – ту, где все просят прощения. Кстати, еще о Петре Наумовиче. Когда мы с Наташей Курдюбовой обсуждали этот финал, я просто обворовал Фоменко нещадно. Сцена с мороженым – это его «Театральный роман». Я пришел на репетицию и говорю: Юр, мне нужно здесь мороженое. Он говорит: какая хорошая идея! Я ему не сказал, где своровал. У драматических я очень много воровал для своей профессии.

Но вернемся к костюмам. Все просят прощения. Кроме меня, так что выйти мне надо без пафоса. Я надеваю один костюм – не работает, я надеваю второй костюм – прям Филипп Киркоров, я надеваю… причем в другой сцене нормально, а здесь – не то. Я надеваю третий костюм… Я стал смотреть портреты Людовика. При этом думаю, как быть? Сейчас попросить еще один костюм? Но это деньги. Хорошо, тогда сошью за свой счет. И продолжаю изучать портреты. На одном из них Людовик в образе Цезаря. Понимаю – вот оно! Мне в этой сцене как раз нужно немножко ерничанья над всем. И я позвонил Чапурину: Игорек, можно, вот так?.. Он говорит: тебе можно. И мне сшили эту мини-тогу «авторства Николая Цискаридзе», принесли веночек, надели, я мороженое взял – и прямо, как надо. Все сложилось.

***

Что было самым сложным в роли Людовика? Танцевать. Это ужасное для меня испытание. Мое тело не хочет этого делать. Я так нервничаю перед танцем, что, когда я снимаю костюм, в котором танцую, и, наконец, начинается драма, я думаю: боже, какая хорошая жизнь, как мне хорошо сейчас! И как прекрасно, что всё то ушло.

***

Это другой мир. Он очень отличается от балетного. Мне помощник режиссера все время звонила: «Николай, не приходите вовремя. Мы можем не начать вовремя». Звонила, потому что она, что я за полчаса до репетиции приду. Мне же надо «погреться».

Вообще, все другое. Они все в другом ритме живут.

Но я почувствовал себя в жутко прекрасной обстановке. Это мир, который я не знаю, в который мне разрешили войти и в котором я очень счастлив находиться.

***

P.S. Один человек подошел в кассу и попросил билеты на спектакль «Балаклава святых». Теперь мы так про себя и говорим – «Балаклава святых».