О "нравственном уродстве"

"Лукреция Борджиа", по одноименной пьесе Виктора Гюго

Комеди Франсез

Режиссер - Дени Подалидес

Художник - Эрик Рюф

Сегодня КФ показывает "Лукрецию Борджиа" Дени Подалидеса. Ее привозили на Чеховский фестиваль, два сезона она идёт в кинотеатрах. Но стоит увидеть именно эту, изначальную версию, в которой Лукрецию и ее сына играют Гийом Гальенн и Сюлиан Браим.

Спектакль с Лукрецией Эльзы Лепуавр я видела вживую и на киноэкране. Это было красиво и в принципе соответствовало моим представлениям о романтической драме Гюго как чем-то, рассчитанным на любителя. Посмотреть любопытно - проникнуться сложно (хотя и в той версии был роскошный эпизод Кристиана Хека - Губетты, о котором я уже писала, ниже процитирую себя же). Мелодрама и мелодрама. Прекрасно сыгранная по всем законам жанра, но... Понятно, почему романтические манифесты Гюго ценятся больше, чем его же пьесы.

А потом я увидела ту версию, которую, если я буду достаточно убедительна, вы увидите сегодня...

Напомню один пассаж из авторского предисловия к "Лукреции":

"Представьте нравственное уродство, самое отвратительное, самое отталкивающее, самое полное; поместите его там, где оно будет выделяться всего сильнее, – в сердце женщины, наделенной всеми дарами физической красоты и царственного величия, которые еще резче подчеркивают ее преступность, и прибавьте ко всему этому нравственному уродству чувство чистое, самое чистое, какое только женщина может испытывать, – материнское чувство. Чудовище сделайте матерью, – и чудовище возбудит участие, чудовище заставит плакать, и существо, вызывавшее страх, вызовет сострадание, и эта безобразная душа станет почти прекрасной в ваших глазах".

Так вот когда читаешь пьесу, и смотришь спектакль (с Эльзой Лепуавр), понимаешь, что Гюго не справился с собственной идеей. Она хорошо звучит на словах, но в драматургическом,действенном воплощении что-то важное не срабатывает. И я даже могу сказать, что именно - беда с предлагаемыми обстоятельствами. С тем самым нравственным уродством, которое мы - читатели и зрители - должны представить.

Нет, Гюго честно нас пытается подготовить. Всю сцену до появления Лукреции, нам красочно и подробно рассказывают о ее преступлениях. Рассказывают жертвы, родственники жертв и друзья жертв. Да и само заглавие нас вполне должно настроить на нужный лад - кто не знает Лукреции Борджиа и ее злодеяний? Но проблема в том, что слова остаются словами. Про монстра нам только рассказали. А кого мы увидим? Наше "личное" знакомство с Лукрецией - это знакомство не с монстром, а с несчастной матерью, волею судьбы оторванной от своего ребенка. Более того,   жертвы "на словах" оказываются тут же, "на действии" палачами, унижающими беззащитную и молящую о пощаде женщину на глазах ее ребенка. Повторяю, это то, свидетелями чего мы являемся. Образ "нравственного уродства" не успевает обрести плоти, когда его носитель превращается в жертву. И ярость этой жертвы, ее месть моментально  в глазах читающего и смотрящего становятся оправданными. И дальше нам остаётся только наблюдать за тем, как мщение переходит разумные пределы, как в дело вмешивается случай или судьба (в зависимости о того, трактует ли вы происходящее как мелодраму или как трагедию, а трагедией при таком раскладе не пахнет), и все заканчивается красивыми оперными смертями.

Образ, задуманный автором как многогранный, полярный, двойственный, "взаимоисключающий", раскачивающий зрительское восприятие от ненависти к сочувствию и обратно, оборачивается лишь бледной тенью задуманного. Выбор "блюд" для зрительского восприятия сокращается до сочувствия и... другого оттенка сочувствия.

Не то, совсем не то в спектакле с Лукрецией, отданной Гийому Гальенну. Вот тут режиссер был предельно точен и нашел решение, заставляющее, наконец, в полной мере сработать авторскую идею, максимально раскачать маятник восприятия образа. Запустить его с той самой высшей точки "нравственного уродства".

Первое появление Лукреции здесь (при том, что мизансценически практически ничего не поменялось) - это медленное - слой за слоем - вылепление монстра. Мы видим не красивую женщину, к которой не пристает вся та словесная шелуха, что распространялась за ее спиной. Мы видим Нечто, что формируется, обретает плоть только сейчас, на наших глазах. Каждый шаг Гальенна-Лукреции - это обрастание новым слоем. Буквально. Он (она) появляется с обнаженным торсом и шаг за шагом облачается в элементы платья Лукреции. Шаг за шагом впитывает в себя то, что в "женской" версии было словесной шелухой, а теперь превращалось неотделимые от этого Нечто куски. Слова становились реальностью. И вот когда это медленно-торжественное облачение заканчивалось, мы оставались лицом к лицу с монстром. Предлагаемые обстоятельства можно было осязать.

И вся дальнейшая история тут же начинала играть новыми красками, а актер, создавший монстра, оказывался перед почти мгновенной необходимостью   этого монстра уничтожить. И внушить зрителю сочувствие к своему персонажу. Маятник должен был достичь противоположной стороны. И достигал. И к сцене, когда друзья Дженнаро, не слушая мольбы Лукреции, раскрывали ее перед сыном, наши зрительские симпатии уже теряли всякие ориентиры: должен ненавидеть, но сочувствую; должен сочувствовать, но почти ненавижу... То есть ещё в первом действии - том, что в пьесе и в "женской" версии спектакля представлялось своеобразным затянутым прологом, - актером была сыграна почти законченная трагедия. Трагедия чудовища, обретшего путь к спасению и уничтоженного на этом пути. А ведь дальше актеру предстояло пройти и обратный путь - маятник было уже не остановить...

Поскольку это не актерский портрет и даже не полноценный анализ спектакля, а лишь страшно растянутый совет "посмотреть ещё одну версию", то здесь я прервусь. Да, только, как обещала, процитирую свой же текст для "Вопросов театра". Вернее, его маленький кусочек о Губетта Кристиана Хека - ещё один манок спектакля:

"...чудовище в спектакле есть. Настоящее, тоже умело обращающееся с маской, завораживающе притягательное. <...> Это Губетта. Кристиан Хек творит беспримесный сгусток зла. Зла, не пытающегося оправдаться в собственных глазах. Зла, самовосхищающегося. Зла, которое при необходимости, конечно, носит маску, но делает это столь небрежно, снисходительно, что диву даешься, насколько слепы могут быть простые люди, со злом столкнувшиеся. И при этом зло это настолько притягательно (будучи визуально отталкивающим), что вынуждает тебя поднимать на смех то, что, казалось бы, не может быть осмеяно. Но ты смеешься, ты почти симпатизируешь ему. При этом постоянно видя, помня, зная, что это зло. Это смерть. И как страшна в своем гипнотическом притяжении сцена финального танца – настоящего танца смерти, - затеянного Губеттой для им же отравленных юношей. Без музыкального сопровождения – только ритм, отбиваемый ладонями и ногами, - под хриплые звуки разухабистой богохульной застольной песни Губетта увлекает за собой в ад (без покаяния) чистые души. На эту макабрскую пляску невозможно смотреть, но от нее невозможно оторвать глаз".

P.S. И ещё одно замечание в продолжение темы из прошлого поста о Гюго. "Лукреция" написано на следующий год после "Король забавляется" и, согласно самому автору, является своеобразной частью этой биологии об отце и матери. Но речь не об этом, а о том, что действие перешло теперь из Франции в Италию. А в центре пьесы оказалось одно из двух главных враждующих итальянских семейств. К грехам короля как таковым ("Король забавляется") добавились грехи семейные (Борджиа). Напомню, что вторым семейством в этой вражде были Медичи. А через год на свет появится "Лоренцаччо". Не то чтобы это конспирологическая теория, но, похоже, Мюссе всё-таки довольно пристально следил за работой коллег и следовал мольеровскому принципу:-) (Я курсе, про Жорж Санд, подсказавшую сюжет, но чем дальше, тем больше уверяюсь, что она была не единственным источником).

28 апреля 2020 г.