В поисках роли

"Мама", Флориан Зеллер

Театр им. Моссовета

Режиссер - Павел Пархоменко

Художник - Юлиана Лайкова

Премьера - 24 ноября 2021 г.

«Мама» — «Папа» — «Сын»: 2 — 2 — 1. С таким счетом существуют ныне в столичных театрах части с каждым сезоном все более модной драматической трилогии Флориана Зеллера. Впрочем, как ожидается, еще в этом сезоне «Мама» возьмет верх, когда утвердится еще и на подмостках МХТ. Что любопытно, всем «Папам» и «Сыновьям» в этом раскладе отведены большие сцены, тогда как три «Мамы» (включая готовящийся к постановке спектакль Егора Трухина) ютятся в малых пространствах. Их словно намеренно запирают в клетках собственного сознания, заведомо отметая малейшую возможность придать истории хоть толику объективной реальности.

Фото - Елена Лапина

В Театре им. Моссовета клетка эта расположилась под самой крышей, но близость к ночным звездам не создает для героини даже иллюзии свободы. Как не создает ее и мир в отсутствии стен, придуманный художницей Юлианой Лайковой. Есть дверь, есть окно, но стены между ними не простроены. От быта — пианино, кресло, стол да шесть стульев. Все темно-серое, почти черное — излюбленный пока цвет у российских интерпретаторов Зеллера. Вне быта — дым, затягивающий эту квартиру и густым непрозрачным занавесом отсекающий новые сцены. Вне быта — существование героини. Мамы.

Ее сюжетный быт — повзрослевшие и покинувшие родной кров дети, изменяющий и решающий ее оставить муж, ушедшая молодость и обосновавшееся в доме одиночество. Как всегда у Зеллера, эпизоды эти двоятся, троятся, рассыпаются на осколки и не желают собираться в однозначную картинку. Кто перед зрителем? Опустошенная (если не сказать выпотрошенная) жизнью женщина? Истеричка, выискивающая повод для обиды? Погружающаяся в депрессию мать, лишенная своей основной роли? Понимай как хочешь. Вернее, как хочет режиссер. И актриса.

Режиссер Павел Пархоменко на словах (в аннотации к спектаклю) говорит о героине, тяжело переживающей первые признаки старения и пытающейся разобраться со своей жизнью. Анастасия Светлова, ведомая рукой режиссера, рассказывает несколько иную историю. В этих историях нет противоречия, но сценический ответ куда богаче словесного.

О старости здесь речь не идет — «лишь» об утраченном навыке жизни, которая вдруг лишилась десятилетиями накапливаемого смысла. И вот здесь актриса Светлова привносит в зеллеровскую пьесу и спектакль Пархоменко еще одну тему — тему артистическую. Ее Анна, потеряв привычную роль матери, от сцены к сцене подбирает себе новый репертуар, а сама актриса словно примеряет свои прежние «платья»-роли к новым обстоятельствам. Естественно, как влитое не сядет ни одно, но в самом процессе примерки родится нечто новое.

Фото - Елена Лапина

Когда-то ее Магдалена вместе с сестрами вымешивала тесто под взглядом деспотичной матери, теперь ее Анна танцует с коробочками от монпансье, будто с кастаньетами, и уже сама вымешивает тесто для неожиданно вернувшегося сына (и как деспотичная мать передает этот навык дочери, которая в алкогольном бреду героини клянется, что испекла пирог по маминому рецепту). Когда-то ее Марта играла со своим мужем в страшную игру «сын», теперь и ее Анна на мгновение позволяет супругу «убить» сына, подтвердив его отсутствие. До сих пор ее Марфа Игнатьева из раза в раз весьма специфически пытается выстраивать взаимоотношения с сыном и его «девушкой», теперь и ее Анна отрабатывает комплекс Иокасты на потерявшемся в этой игре Николя.

Ряд этот можно продолжать — спектакль Театра им. Моссовета, вообще, длит всевозможные смысловые «ряды», множит вариации и рифмует, рифмует эпизоды. Вот Анна в разговоре с сыном одновременно подозревает его девушку в измене и тут же оценивает должную реакцию сына: «Я понимаю, что ты уничтожен, мой дорогой. Это как удар клинком прямо в сердце». Так у Зеллера. У Анны — Светловой словесный поток мощнее: «Ты уничтожен, ты раздавлен, ты обескровлен, ты опустошен», — и еще около десяти все более убийственных синонимов, каждый из которых действенно театрально оправдан и отыгран. Анна буквально на наших глазах входит во вкус роли «матери-поддерживающей-несчастного-сына-обманутого-этой-сучкой».

Роль «матери-домовито-ожидающей-возвращения-обожаемого-сына» — тоже из любимых. Здесь героине-актрисе на помощь приходит уже не театрализованное разнообразие оттенков чувств, но все повышающийся градус восторженной экзальтации. Восторженность кружит Анну, словно веретено, на нее все наматывается и наматывается эмоция, чтобы в миг кульминации оборвать напряжение, выплеснув все накопившееся на мирно сидящего в стороне мужа: «Ты бы огорчился, найдя меня мертвой?» Обе эти роли приводят к идентичному финалу — «выносу мозга» зрителя, для которого все разыгрывалось. В первом случае сын, во втором отец с совершенно одинаковым воплем отчаяния обрывают спектакль и сцену: первый бьет себя по голове подушкой, второй бросает себе в лицо салфетку, прежде заботливо повязанную ему на шею мамулей.

Но эти столь отталкивающие роли отнюдь не единственные в репертуаре Анны и тем более в арсенале Анастасии Светловой. Как ей удается трогательная драма! Всего одна реплика («Ты помнишь, сколько лет мы женаты?») и несколько безмолвных, действенно неподвижных мгновений — а в них воспоминание о целой жизни, цепляющейся за последовательность сменяющихся эмоций: улыбка ностальгии, удивление от неподдержанной памяти, острое разочарование, попытка спрятаться за едким сарказмом, победа бессилия и слезы. На контрасте третье действие откроется совсем другой Анной — голливудской дивой, блистательной в своем роскошном платье и джазовых вариациях. Раскованная, обольстительная, она примет на себя роль звезды, которую принимали далеко не только в Харькове. А прежде — еще одна роль для драматической актрисы, являющая зрителю нежную предельную искренность в монологе о сыне, боль от его исчезновения (только что сидел на стуле — и нет, словно и не было), выворачивающую наизнанку опустошенность с мгновенно повлажневшими глазами. В прострации Анна проводит пальцем по подоконнику, собирая пыль, хочет выбросить в окно сгоревший пирог, так и не дождавшийся сына, но из окна появляется клоун. Черный человек, согласно программке…

Фото - Елена Лапина

Этот черный клоун (завораживающе пластичный и вкрадчиво инфернальный Владимир Прокошин) из всех героев взаимодействует с одной лишь Анной, да и с ней крайне редко. Он, словно блистательный конферансье ее болезненно-блистательного театра, объявляет действия и их (дописанные режиссером) заглавия: «Действие первое — Боль. Действие второе — Сын. Действие третье — Молодость. Действие четвертое — Освобождение». В финале, когда клоун обернется доктором, эти названия сложатся еще и в историю болезни: от боли к освобождению.

Но пока перед нами театр, в котором существует уникальная актриса. С первой сцены уровень ее драматической взвинченности близок к кульминационному, но и в дальнейшем не угасает. Правда, не происходит и нарастания. Последовательного нарастания от сцены к сцене. Здесь есть другое. Анастасия Светлова, а вслед за ней и Анна, в каждой сцене, в каждой мизансцене играет отдельный законченный спектакль. И кажется, что она могла бы начать с любого эпизода — театр этот цикличен и бесконечен. Как бесконечны вопросы из первой сцены: как ты? как прошел день? как ты? как твой день? Каждый раз с новой точки — вот оно «вокругбытовое» существование в бытовой обстановке. Вопросы обрушиваются на неподвижного мужа то со стола, то с подоконника, то с фортепиано, то из-за стула. Снова и снова, по кругу, до бесконечности.

Идея бесконечной цикличности происходящего в «Маме» роднит спектакли Ильи Пархоменко и Ильи Мощицкого. В Театре им. Ленсовета она подавалась еще более зримо: на задник время от времени транслировалась медленно поднимающаяся по спиральной лестнице Анна. Поднимающаяся, но никогда не достигающая своей цели. Жизнь на повторе. Поток сознания, зацепившийся за ноющую, не отпускающую мысль, когда одна ассоциация рождается из другой, сменяется воспоминанием и снова болезненно утыкается в мысль-занозу. По такому принципу строится спектакль Пархоменко. С одной стороны, каждая сцена очень четко отбита дымом, световой переменой, звуковым фоном (гулом для предположительно нереальных эпизодов и тишиной для эпизодов условно бытовых). Но, с другой стороны, мизансценически и эмоционально каждая сцена вытекает из предыдущей — стыков практически не сыскать. Подхватывается и действие, и настроение, и поток сознания выходит на новый виток.

Поток сознания «мамули». Мамуля… в русском переводе пьесы такая форма слова «мама», действительно, несколько раз употребляется. В спектакле же Павла Пархоменко оно становится определяющим, раздражающим, сводящим с ума. В этом «мамуля» столько ядовитого презрения и ненависти, что в пору уничтожить тех, кто столь последовательно одним только этим обращением от сцены к сцене убивает Анну. Но вот парадокс спектакля: боль, испытываемая героиней, оказывается едва ли не оправданной. Ведь сцена за сценой мы видим, как она лишает окружающих возможности дышать, как токсична она для каждого, кто появляется рядом. Не случайно в алкогольном кошмаре (или галлюциногенной мечте?), полностью придуманном режиссером, за воскресным ужином воссоединяется вся семья. Воссоединяется клоунски-театрально: с поролоновыми носами, с праздничными колпаками, с музыкальными инструментами, а главное — с идеальными стремлениями и обещаниями. Что в этом счастливом угаре видит и слышит мать? «Мы все вернулись! Больше никаких конференций и секретарш! Я уволился! Я свободен для тебя!» — это отец. «Элоди умерла, я ушел от этой сучки. Меня больше не интересует моя личная жизнь!» — это сын. «Мамуля, я испекла пирог по твоему рецепту!» — дочь.

Фото - Елена Лапина

Именно эта сцена закончилась почти удавшимся самоубийством. Вина и принятие вины — вот о чем оказался спектакль. Все игры, все маски, все поиски смысла привели лишь к одному — к осознанию своей токсичности, виновности в собственной изломанной жизни, а главное — изломанной жизни окружающих. Еще одна рифма — как раз об этой невосстановимой изломанности. В первом действии Анна бесконечно собирала осколки разбитой вазы — собирала под диалог с мужем о разбитой жизни. В действии третьем Николя бесконечно собирал обрывки разорванного письма — собирал под диалог с матерью о разорванной жизни. Казалось бы — возможная точка для соприкосновения и понимания, да вот только и ваза, и письмо были уничтожены руками Анны. Токсичность и ее осознание. И, как следствие, невозможность «отравлять мир своим присутствием». К всеобщему осознанию: Анну последовательно (вразрез с пьесой) будут убивать все члены ее семьи. И лишь клоун-конферансье, теперь в обличии врача, окажется способным к светлому и теплому пониманию. Вот только взорвется финал этого почти безмузыкального спектакля рваным, бьющим по нервам, бесконечно повторяющимся музыкальным воплем: «Mama, we all go to hell»…

Оригинал здесь - Блог "Петербургского театрального журнала"

Январь 2022 г.