Красота игры

"Разводки по-итальянски", по "Плутням Скапена" Жана-Батиста Мольера

Городской драматический театр, г. Нижневартовск

Режиссер - Маргарита Зайчикова

Художник - Вячеслав Зайчиков

Премьера - 30 сентября 2016 г.

(Из статьи о трех спектаклях театра)

(...)

Самое яркое впечатление от театра, который вот-вот отметит четвертьвековой юбилей своей профессиональной жизни, - это как раз-таки его «профессиональность» и «единость». Театр, в котором, по ощущению, просто нет и не может быть случайных людей. Театр, где все, начиная от дирекции, режиссеров, актеров и заканчивая монтировщиками (порой, те же актеры) и цехами, нацелены лишь на одно – на создание театра. Причем не просто театра, а все более и более редкого театра-дома.

Театр, труппа которого составляет всего восемнадцать человек, но зато каждый из этой труппы имеет свой «собственный» спектакль. Спектакль, в котором именно он (или она) исполняет центральную роль. Нижневартовский театр, вообще, очень напоминает старинные актерские братства, где каждый участник по собственной воле нес ответственность за весь театральный организм, а потому не имел права на леность или непрофессиональность. А «Разводки по-итальянски» - самый яркий (из увиденных мной) образец спектакля, подобным братством рожденного.

Хулиганский, тщательно придуманный, но, по ощущениям, творимый на наших глазах, являющийся вольным стихотворным переложением Мольера, этот спектакль без сомнения спектакль зрительский. Из тех зрительских постановок, что жизненно необходимы были бродячим труппам, чтобы не умереть с голоду. Из тех постановок, что в труппах слабых работали лишь на заработок, потрафляя невысоким устремлениям публики, а в труппах сильных одновременно решали несколько задач. С одной стороны, привлекали зрителя непритязательным комедийным сюжетом и беспроигрышной музыкальностью, а с другой – того же зрителя незаметно воспитывая, подготавливая к следующим спектаклям, упакованным уже не в столь притягательно-развлекательную обертку. Чем воспитывает? Да хоть многочисленными драматургическими и историко-театральными ассоциациями, что будут считаны чуть более искушенной публикой. А публику менее искушенную теми же ассоциациями исподволь напитают.

В режиссерской интерпретации Маргариты Зайчиковой, сместившей время действия в мафиозные 50-е годы XX века, можно найти отголоски европейских театральных систем XVI-XVII веков. Вот, например, элементы комедии дель арте – четко расписанные для каждого персонажа маски: заданные пластика и интонации, за пределы которых, впрочем, при необходимости легко можно выйти. Особенны заметны такие «выходы» у двух отцов, отчаянно изображающих невозмутимых сипящих мафиози, но мгновенно обретающих человеческие эмоции стоит только задеть особо чувствительную струну. Будь то обостренное самолюбие или не менее обостренная скупость.

От испанского театра «Золотого века» здесь отдельные структурные элементы театрального действа. С заделом на музыкальный антракт, не прерывающий общего течения спектакля, и финальную музыкальную часть, уже не связанную на прямую с основным действием, но призванную лишь длить театральный праздник для не желающей расходиться публики.

От елизаветинского театра – безбашенное переложение Вячеславом Зайчиковым мольеровской прозы в стихи а ля переводы комедий Шекспира. И множественные прямые цитаты из текстов (причем не только комедийных) великого барда. И открытый прием смены декораций, комментируемой самими персонажами: «уберите трупы».

От театра французского классицизма – предельное внимание к звучащему слову. Речь большинства персонажей здесь полётна и стремительна, но одновременно предельно ясна и внятна. Никакой речевой «каши», никаких проглатываемых голодными до действия артистами звуков. Все, как на идеальном экзамене по сценической речи. Только еще и естественно. Впрочем, последнее, это еще и к русскому психологическому театру выдержки Константина Сергеевича.

Хотя, конечно, актеры здесь больше играют в игру. Да и сам спектакль – это одна большая игра, устроенная Скапеном. Театральная игра, вдохновленная еще и итальянским кинематографом, афиши которого украшают стены домов. Среди этих афиш находится место и для еще одной – «Разводок по-итальянски», - заботливо в самом начале спектакля приклеенной самим Скапеном. Он здесь на все руки мастер – и расклейщик афиш, и режиссер, и педагог, и главный актер. Виталий Шемяков играет своего героя так, словно это его первый и последний шанс доказать, но что он способен. И доказательство это (мгновенное переключение внутренних состояний, моментальная смена «масок» при полном отсутствии грима) такой силы, что, покорившись артистическому обаянию, мысленно примеряешь на актера и другие роли, требующие подобной комедийной виртуозности. Монолог о судебной системе, разворачиваемый перед изумленным Аргантом, складывается в филигранный набросок роли Фигаро. А монолог об азарте и об афере как искусстве, подбрасывающий Скапена на самый верх сценической конструкции, готов развернуться в образы Кречинского или Остапа Бендера («вы оцените красоту игры!»).

И оценить можно красоту игры не только Виталия Шемякова. Вот, например, легендарная легендарно похищенная сцена о галерах. По сути, чтобы оценить любые «Плутни Скапена» достаточно посмотреть именно эту сцену. И Городской театр так и подает ее публике – как изысканное блюдо «от шефа». Отличное от всего остального меню. Стихотворное переложение на длительный миг уступает место оригинальной мольеровской прозе. Легкая, подвижная, организующая пространство всеми возможными способами сценографическая конструкция Вячеслава Зайчикова внезапно уходит на арьер-сцену, а аванс отбивается развешенным для сушки и спустившимся на колосниках чисто выстиранным бельем. На подмостках двое – Скапен и Жеронт. Цели их прямо противоположны. Один обречен проиграть и проигрывает. Но какова сама битва! Это, к слову, лишь второй случай на моей памяти, когда сюжетно проигрывающий Жеронт, обыгрывает Скапена в самой игре. Вернее, Евгений Наумов обыгрывает Виталия Шемякова. Непрестанное движение и статика. Движение разнообразное, увлекающее, трансформирующееся и статика, оттеняемая лишь интонациями, голосовыми модуляциями да мимикой. И этого оказывается достаточно. «Кой черт понес его на эти галеры?!» - эта ставшая крылатой реплика, повторяемая с подмостков всего мира вот уже триста пятьдесят лет, около десяти раз повторяется в этой сцене. И ни разу не повторяется эмоциональное состояние человека, ее произносящего. Ни разу не повторяются взгляды, ее сопровождающие. Ни разу не повторяется ее звуковая партитура. Красивая игра. И красивая победа. Актера. И спектакля.

(...)

ПОКЛОНЫ

Когда представление подходит к концу, приходит время поклонов. Время вынырнуть из театрального морока и посмотреть в лицо тем, кто творил его на наших глазах. В лицо актеров, создателей этой комической иллюзии. После трех вечеров в Городском театре Нижневартовска впервые захотелось представить каждого. Долго колебалась, не зная, с кого начать и кем продолжить, пока вдруг в видео-записях спектаклей парижского «Одеона» не наткнулась на ранее не встречавшийся, но очень простой и лежащий на поверхности принцип – алфавитный.

Итак, не по значимости ролей, не в порядке появления на подмостках, не в заявленной авторами очередности, а просто – азбука театра:

Горбатов Роман. Надежный (но не до беспамятства) Мельников и беспамятно влюбленный Октав. Роль Октава – богатая и текстово и событийно – актером была сконцентрирована в одной единственной реплике: «любви моей любимая любовь». Кажется, его герой мог ограничиться только ею. Повторяемая на все лады, в каждых новых обстоятельствах она обретала все новые обертона и смыслы. Актер этой фразой представлял свою возлюбленную, восхищался ею, дрожал за свое будущее, обретал веру в него, по-хозяйски гордился любимой и выдыхал, довольный исходом дела.

Горбатова Ольга. Итальянская уличная певица в актерском хороводе «Разводок по-итальянски». Роль бессловесная – одни лишь песни, но каким голосом, с каким чувством спетые. Возможно, самый феллиниевский персонаж из озорной актерской братии спектакля.

Захарко Валентина. Трагическая Васса и комическая Нерина-кормилица. Два полюса актерской игры. Две маски, носимые с одинаковой убедительностью. И да, еще голос – еще одна уличная певица, ведущая за собой хулиганское действо, срежиссированное Скапеном. Тембр, заполняющий пространство зрительного зала.

Захарова Лариса. Еще одна солнечная, бродящая по итальянским уличкам, актриса. А через день – желчная и готовая на все наперсница Вассы. Постоянная настороженность, двуличие, сквозящее в каждом движении, убитая в зародыше искренность и бесконечное, почти собачье ожидание благодарности, поощрения. Солнышко и вязкая мгла.

Иванов Дмитрий. Влюбленный, по-щенячьи наивный Леандр, чем-то похожий на одуванчик, готовый «потерять голову» от малейшего усиления ветра. На мгновения, когда дело не касается его влюбленности, он даже готов обрести стойкость, но… в мольеровской пьесе дело всегда касается его влюбленности. Его же «Онегин» чуть менее наивен, у него появляется даже какой-то внутренний стержень, появляются убеждения, которые он готов отстаивать. Готов, если позволят более сильные собеседники, а таких в его окружении – большинство.

Корнейчук Наталья. Нарочито сексуальная бессловесная медсестричка, призванная одним своим видом расслаблять или возбуждать (в зависимости от надобности) почтенных отцов двух семейств, уже в следующей сцене становится порывистой и по-мальчишечьи задиристой дворовой девчонкой. А в «Вассе» превращается в забитую новую служанку, опасающуюся лишнего движения, с вечно опущенной головой, но налету схватывающую домашнюю ситуацию.

Лебедев Александр. Его управляющий пароходством тих и незаметен. Зато Сильвестр куда любопытнее. Подмастерье (если не помреж) Скапена, вечный второй номер, готовый повторять, но не творить, вдруг в финале первого действия он, неожиданно для самого себя, отхватывает карт-бланш, и невинный в общем-то розыгрыш, оборачивается кровавой бойней. Актер очень интересно и точно схватывает и главное демонстрирует эту тончайшую грань, за которой актерский страх и зажим внезапно переходит на сцене в неконтролируемую свободу самовыражения.

Лесков Сергей. Его Аргант и Сергей Петрович Железнов несколько сродни. Оба они прячутся от самих себя за маской чудаковатого сильного мужика, которому сам черт не брат. И оба проигрывают, когда, не желая того, позволяют своим противникам-партнерам сдернуть с себя эту маску. Потому что за ней – неконтролируемый страх. Позора ли, смерти ли – не так уже и важно.

­(...)

Харченко Ирина. Возможно, ее Зербинетта несколько нарочито экзальтирована, но вот Людмиле эказальтации отмерено в самый раз. Ровно столько, чтобы героиня не вышла безоговорочно блаженной, чтобы сохранила рассудок, достаточный для вынесения приговора собственной матери. Но, в то же время, достаточно блаженной и чистой, чтобы поползновения Пятеркина вызывали в зрителе чувство, близкое к омерзению.

Хлебникова Евгения. Очаровательная Гиацинта. Вернее, актриса бродячей труппы, разыгрывающая роль Гиацинты с трогательными поисками нужных «итальянских» интонаций, жестов и эмоций. Героиня с потенциалом к действию, но действия жестоким автором лишенная. Та самая «любви моей любимая любовь».

Шаханин Борис. Невозмутимый вестник с огромным двусторонним барабаном на шее, бесстрастно отбивающий героям роковые повороты сюжета. Вот только дело происходит в комедии, а от того становится еще смешнее. В какой-то степени, с этой его отстранённостью играет и режиссер «Ведьмы». Затерявшийся в снегах Почтальон из другого мира, он физически не способен срастись ни с одним из миров. Междумирность, некая постоянная «выключенность» из понятного происходящего – вот нота, на которой интересно сыграны эти две эпизодические роли.

(...)

Аплодисменты, переходящие в овацию. Поклоны. Занавес.

1 апреля 2020 г.