"Мольер". Первый байопик

"Molière" - французский немой фильм.

Режиссер - Леонс Перре (Léonce Perret)

Сценарий - Абель Ганс

Премьера - 1909 г.

Совершенно случайно наткнулась на самый первый фильм о Мольере (некоторые считают, что это, вообще, первый байопик в истории кино, но, как минимум, девятью годами раньше была мельесовская "Жанна д'Арк". Или ее лучше отнести к экранизациям легенд?..)

Фильм весьма любопытен. И не только влюбленным во французский театр. Интересующиеся историей кинематографа, к примеру, именно здесь дебют Абеля Ганса - пока что в качестве сценариста и актера (в первых кадрах именно он сыграл молодого Мольера).

Любопытны и те характеристики жанра (байопика), которые закладываются уже на этом, самом раннем этапе. Перед нами - судя по названию - жизнеописание великого французского драматурга. Но что мы видим за двадцать минут (именно столько длится фильм) экранного времени? Театральные подмостки в кадре появляются только в самом финале, когда история доходит трагического четвертого представления "Мнимого больного". Зато брожениям придворных в версальском парке и, чуть позднее, выходу короля (кадры без Мольера) отведено минуты четыре - по сути, пятая часть фильма.

Создатели фильма из творческой жизни своего героя вычленяют лишь несколько эпизодов (часть из которых вымышлена). Например, как и полагается байопику, здесь есть звезда, которая открывает молодому дарованию дорогу в профессию.

Здесь это Скарамуш, заглянувший в магазин отца Мольера (юный смущающийся Поклен в исполнении Абеля Ганса (справа) здесь трогателен, как робкая юная девушка). Так вот Поклен, который до этого веселил своими текстами лишь работников отца, решается показать их легендарному Скарамушу. Тот впечатляется и тайно (появился не одобряющий баловства отец) назначает Мольеру встречу в таверне, где сам порой выступает.

К слову, здесь есть забавный момент. Скарамуш появляется в лавке как раз тогда, когда Мольер читает вслух свои тексты. Все хохочут и не обращают внимания на вошедшую звезду, хотя Скарамуш и пытается привлечь к себе внимание. Естественно, когда его все-таки замечают, почтение и благоговение становятся всеобщими. Но сама мизансцена, в которую режиссер помещает своих героев, - новичок (сам того не зная), одерживающий пусть случайную и короткую, но победу над "заслуженным артистом", - интересна. И дальше в фильме (очень неприхотливом , на первый взгляд) будут встречаться подобные "крючочки", сцепляющие весьма линейный и примитивный сюжет с настоящей жизнью в искусстве. Именно подобные сцены в итоге оставят за фильмом послевкусие и желание вернуться к нему.

Так вот таверна. Скарамуш ко всеобщему удовольствию гостей что-то играет на возвышении (правый верхний угол). Входит по-прежнему смущенный Мольер (в центре со шляпой в руках). Скарамуш встречает его, представляет собравшимся, выводит на возвышение и оставляет одного перед залом. Мольер начинает читать по своим листочкам, затем, увлекаемый игрой, забывает про них и говорит, говорит, говорит... Зал побежден.

Собственно на этом заканчивает условная предыстория Мольера. Дальше из очередного интертитра (их не так много - по сути, только для обозначения очередного эпизода, но не для диалогов) мы узнаем, что несколько месяцев спустя после выступления в таверне Мольер с семейством Бежар основывает "Блистательный театр" и отправляется с ним в странствия по провинции.

Описанию тринадцатилетних провинциальных блужданий отводится всего три кадра. Очень коротких, простых, но столь же говорящих. Пожалуй, даже исчерпывающих. Первый (тонированный в зеленый, благо все происходит на природе) - лесной привал бродячих комедиантов. Разговоры, репетиции, правки Мольера. Второй и третий (единственные не тонированные во всем фильме) - два кадра пути. Титр одного - "Счастливые дни", другого - "Дни страданий". Первая дорога - прямая, широкая, солнечная. Вторая - лесная, с кочками, ползущая вверх, дождливая. По первой едут две повозки (одна из них запряжена ослом, другая лошадью), идут счастливые люди и верхом на коне едет молодая красавица. По второй "ползут" усталые люди. Осла и роскошного коня уже нет, так что в одну из повозок впрягаются сами актеры, очевидно изможденные и замерзшие, кутающиеся в плащи. Арлекин, прежде обнимающий красавицу-актрису, теперь помогает повозке, толкая тяжелое колесо. В повозках появились дети - от младенцев до почти подростков. Мольер (на первом кадре увлеченно читающий свои тексты идущим рядом актерам) теперь согбенный идет впереди процессии. А замыкает кавалькаду уже не юная красавица на белоснежном коне, а двое постаревших, еле идущих актеров... (дороги эти, очевидно, ради визуальной динамики, идут в разных направлениях: первая практически на зрителя справа налево, вторая - почти мимо зрителя слева направо).

Хотела еще раз написать о том, что за всю тринадцатилетнюю жизнь в провинции, зрителю не показывают ни кусочка спектакля, но вдруг поняла, что в этом тоже есть свой смысл. Просто этапы создания спектакля разбросаны по двадцатиминутному фильму (даже не в хронологическом порядке), но все они присутствуют. Здесь мы увидели репетиции. Чуть дальше нам покажут моменты писательского творчества и в финале, наконец, спектакль (тонированные в бордовый цвет кадры). Спектакль, к рождению которого и ведут все прочие этапы. Вот только рождение это окончится смертью.

И в этом тоже будет логическая красота: если твоя жизнь это театр, а театр - это спектакль, то после того, как спектакль создан, не остается ничего другого, как уйти. Так вновь фильм Леонса Перре, обманывающий своей простотой, открывает в себе дополнительные глубины и смыслы...

Если следовать хронологии фильма и хронологии жизни, то сразу после дней страданий на дорогах Франции наступит пора Версаля. Здесь будет и снисходительное презрение придворных и ничем (в фильме) не обоснованное мгновенное расположение короля, который моментально заставляет смешки придворных умолкнуть, когда не позволяет Мольеру поцеловать себе руку, обнимает его за плечи и, беседуя с драматургом, продолжает свою прогулку по версальскому парку, оставляя ничего не понимающих куртизанов позади.

И снова "к слову". Торжественный выход короля на лестницу Версаля будет ближе к финалу отзеркален другим торжественным выходом. Актера, драматурга, руководителя труппы. Как при появлении здесь короля, так в театре при появлении Мольера, сумбурная толпа быстро образует ровный коридор из почтительно (уважительно, восхищенно) ожидающих людей. И в этот коридор войдет тот, кого так ждали. И остановится при входе. И обратит внимание на хорошенькое личико. И галантно поцелует руку. И продолжит свой путь...

В фильме будет и "обязательная" для всех последующих кино- и театральных жизнеописаний Мольера сцена обеда с королем. Актер и король за одним столом в окружении стоящих за их спинами придворных. Смыслово красиво выстроены визуальные отношения Мольера и Людовика здесь. Поначалу Мольер тут лицо почти униженное. Да, за одним столом с королем, но чтобы что-то сказать монарху, ему приходится перегибаться через весь стол, поскольку Людовик, никак не облегчая ему задачи, сидит вальяжно откинувшись в кресле. Но уже спустя несколько мгновений статус Мольера в глазах окружающих взмывает до небес, когда король своей рукой перекладывает с общего блюда в тарелку драматурга куриную ножку. (Забавный "ляп" в отточенном до мелочей мизансценическом построении фильма - когда Людовик садится за обед в свое кресло, он сам пододвигает его к столу.)

Режиссеру нужен был смысловой переход от версальских сцен к последующим. Простого интетитра, обозначающего новое место и время действия, ему было явно не достаточно, и он выстраивает смысловую арку. Один из придворных приближается к столу и что-то говорит, апеллируя к остальным придворным, Мольер что-то отвечает (судя по всему, остроумное), а мы получаем титр, гласящий, что реплики придворных вдохновили драматурга на новый текст. И вот он новый кадр - Мольер у себя дома за работой (заглавное фото).

Надо сказать, это первый средний (почти крупный) план за весь фильм. До этого режиссер обходился одними лишь статичными общими планами, снятыми одним кадром. А тут укрупнение - писатель за работой. Даже большее укрупнее - каше. Одно из трех на весь фильм (два из них - две ипостаси Мольера (драматург и актер), третья - кокетка-Арманда).

И здесь, конечно, пришла пора показать своего героя в домашней, если не сказать семейной, обстановке. Каше сменяется интертитром, сообщающим, что актриса мольеровской труппы Арманда Бежар, стала женой драматурга, и мы видим комнату в доме Мольера. Он все за тем же столом, входит она, радуя мужа своей красотой и тут же вызывая у него боль в груди своим неостановимым кокетством. Выглянула в окно, крутится перед зеркалом - и Мольеру уже плохо. А ей, судя по всему, надоело его утешать - заботы выглядят весьма наигранно. Сцена выстроена таким образом, что кажется, будто вся ее привязанность основана лишь на желании новых ролей (очень характерно движение ее руки сначала к написанным текстам, потом на себя - мол, это для меня?). В итоге сцена кончается размолвкой. У Мольера боли в груди, Арманда неохотно вызывается ему помочь, но он отсылает жену и та, вновь выглянув в окно, выпархивает из квартиры. Естественно, у подъезда ее ожидает кавалер. (Кадр с ним на мостовой мы видим "благодаря" Мольеру, выглянувшему в окно вслед за ушедшей Армандой). Мольеру плохо.

Так ненавязчиво создатели фильма выводят на первый план своего байопика (и за сотню лет здесь ничего не изменилось) любовную линию. По сути, получается, что что все беды со здоровьем у Мольера сугубо из-за ветренности Арманды. Излечить же (пусть только на время) может лишь театр. И это очень хорошо понимает верная служанка Мольера, нашедшая единственно верный способ отвлечь своего хозяина: она просит почитать ей новую пьесу. Мольер соглашается. Берет листы, колокольчик и начинает читать первую сцену "Мнимого больного" (название пьесы зритель узнает благодаря предыдущему интертитру). Мольер-Арган звонит, звонит в колокольчик, пытаясь дозваться нерасторопную служанку и, как когда-то на своем первом выступлении в таверне, увлекается настолько, что забывает обо всем. Зрители в лице служанки снова хохочут, а он играет, играет, выигрывая себе жизнь.

Но... сцена прерывается очередными титрами - "17 февраля 1673" и сразу следующий - "На сцене Пале-Ройяля, четвертое представление "Мнимого больного"..."

Наконец, театр! Очевидно, что режиссер по тем или иным причинам (технического или финансового характера) решил в этой единственной театральной сцене ограничиться одним планом. Но "выжал" он из него, безусловно, все возможное.

Кадр виртуозно построен таким образом, что при открытии занавеса мы видим все части театра: и подмостки, и партер, и ложи, и актеров за кулисами, и зрителей на сцене. Более того, в таком ракурсе заложен потенциал развития. Он отнюдь не лишен динамики. В первых кадрах занавес еще опущен и мы видим закулисье - последние приготовление к спектаклю. Актеры поправляют костюмы, повторяют роли, выносят реквизит, выясняют отношения (параллель к сцене лесного привала комедиантов). Мы видим появление Мольера, которому становится нехорошо, но он берет себя в руки и успокаивает товарищей. Действие развивается - актеры уходят со сцены, уступая место зрителям, занимающим самые дорогие, "сценические" места. Кадр все тот же, но усталости от него нет, поскольку мизансцены все время меняются, создавая иллюзию движения кадра. Дальше - больше. Поднимается занавес. Открывается дополнительное пространство кадра - партер и ложи плюс ряд свечей на авансцене. Картинка вновь сменилась, хотя кадр остался все тем же.

И вот сам спектакль, к которому все шло. Естественно, короткометражка не позволяла показать ни спектакль целиком, ни даже большие отрывки из него. Поэтому выбор тех крошечных сцен, что могли войти в фильм, был крайне важен. Режиссер остановился, по сути, на трех точках. Первая - начало спектакля, сцена с колокольчиком. Она была крайне важна не столько даже для того, чтобы показать начало спектакль, сколько для того, чтобы перекинуть очередной мостик - к этой же сцене чуть раньше прочитанной верной служанке. Эта чудесная возможность увидеть сцену в момент зарождения и в момент окончательного воплощения. Вторая - Арган во врачебном костюме, с кафедры обрушивающий на хохочущий зал свои заумные речи.

Именно здесь будет третье каше - средне-крупный план Мольера-Аргана (не сбоку, как на общем плане, а в фас). Усталые, утомленные глаза, изможденное лицо, совсем не комедийная мимика. Но жесты, пластика - все продолжает работать на комедию. И зал вновь и вновь заходится от смеха. Для André Bacqué (будущего сосьетера Комеди-Франсез), играющего Мольера, пожалуй, именно эти несколько секунд ключевые во всем фильме. Именно в них мы, наконец, можем увидеть не персонажа немого кино, а настоящего актера, играющего актера играющего.

Третья - знаменитая интермедия "посвящение в доктора". Вся эта суматошная и веселая беготня с клистирами, окончившаяся падением Мольера на руки своих актеров...

Занавес не дают. Все дальнейшее - на том же общем плане - перед лицом повскакивавших со своих мест зрителей. Мольеру выносят кресло, усаживают в него, сняв докторское одеяние, пытаются привести в чувство, Арманда убегает (видимо, за врачом или показывая дорогу), а актеры подхватывают кресло с умирающим Мольером и уносят на руках.

Уносят, чтобы "внести" в следующий кадр - к дверям дома Мольера... (а ведь не покажи нам режиссер кадр с Армандой, выбегающей из дома к кавалеру, мы бы какое-то время терялись в догадках - что это за улица, что это за дом). Пока открывают дверь, кресло ставят прямо на мостовую. Вокруг - помимо актеров - часть зрителей из Пале-Ройяля. Они останутся на пороге дома, когда Мольера внесут внутрь.

Смерть Мольера режиссер показывает еще безысходнее, чем это было на самом деле. Тема священников, отказавшихся прийти на погребение, и отказа в церковном захоронении не поднимается. Но зато Мольер умирает в своем кресле совершенно один. Рядом нет ни жены - ее куда-то увели, ни преданной служанки - она вышла за лекарством. Лишь две монашки, стоящие за его спиной. Полнейшее одиночество на пороге смерти. Падает на грудь голова, безвольно опадают руки. Арманда так и не появится рядом с Мольером. А вот служанка Ла Форест (упомянутая в воспоминаниях Бароном) вернется - прижмет к щеке холодную руку ушедшего хозяина, покроет ее слезами и уже не отпустит. На этой сцене кадр и уйдет в темноту.

Впервые, кстати, за весь фильм - прежде не было ни одного перехода с тем или иным эффектом, лишь монтажные склейки. И также из затемнения возникнет бюст Мольера на подписанном постаменте (розовая тонировка). Постамент будет стоять на чем-то вроде лестничного пролета. За ним - чернота. И сразу же еще один "спецэффект" в лишенном до этих пор спецэффектов фильме - наплыв. Из черноты проступают очертания дворца, лестницы, появляются люди. И вдруг бюст на постаменте оказывается частью этого нового кадра, а лестничный пролет - продолжением появившейся лестницы.

Толпа актеров во всевозможных костюмах обступает бюст. Муза в белоснежном греческом одеянии поднимает к Мольеру лавровый венец. Актеры вслед за этим жестом поднимают над своими головами пальмовые ветви - традиция оммажа своему руководителю заложена. (Интересно, что в Комеди Франсез эта традиция ежегодного оммажа появилась только в конце XIX века, а режиссер уже увековечил ее в своем первом фильме).

Такой получилась первая кино-история жизни Жана-Батиста Мольера. Простая, но все-таки трогающая. Очень неточная, но, кажется, искренняя. И весьма изобретательная в немногих доступных ей выразительных средствах.

Собственно, вот она:

5 июня 2019 г.