"Король забавляется" Виктора Гюго

Драматургию Виктора Гюго почти не ставят (у нас-то точно, хотя и во Франции не многим больше). На сцены он проникает все больше при музыкальном посредничестве – будь то многочисленные оперы или мюзиклы. Что мы знаем о Гюго-драматурге? Я имею ввиду массово знаем, без напряжения памяти. Знаем об огромном предисловии к «Кромвелю», которое стало манифестом романтизма. И знаем о «битве за «Эрнани». Вот, кажется, и все. Поэтому увидеть вдруг в репертуаре театра пьесу «Король забавляется» дорогого стоит. Тем более, в репертуаре театра, который немного знаешь и которым много восхищаешься. Тем более, когда главную роль играет актер, более чем на эту непростую роль способный. А тут еще карантин помог увидеть запись. Вернее, как помог? Пока, те спектакли, что за это время получилось посмотреть онлайн, довольно четко делятся на две группы – те, о которых можно писать (отдавая себе отчет, что пишешь не о спектакле, а о записи спектакля), и те, о которых писать нельзя. Нельзя просто потому, что невозможно понять, в чем причина несовершенства – в спектакле, или же в записи. То есть в первую группу попадают постановки, покоряющие и на «пленке» (а может, только на пленке), а во вторую – все остальные.

Так вот о спектакле «Король забавляется» тольяттинского театра «Дилижанс» писать, пожалуй, не буду, чтобы постановка не «стала жертвой приговора без суда и следствия», как это, по словам Гюго, произошло с самой пьесой. Не буду, потому что, судя по тому, к примеру, Константину Федосееву, которого летом видела в эскиз «Спасти камер-юнкера Пушкина», роль Трибулле (Риголетто) идеально ложится на его актерскую природу и актерской мощи ему достает. В записи же этого всего невидно, к сожалению. Не буду и потому, что спектакль музыкальный – арии из оперы Верди вплетены в текст Гюго, - а музыкальный спектакль при не слишком умелой записи в звуке теряет все. И музыкально запись не состоялась, в то время как в жизни спектакль может быть музыкально прекрасен. Хотя, пожалуй, и «вживую» у меня возникли бы вопросы к самому миксу оперы и драмы – слишком разнятся способы раскрытия характеров в этих двух жанрах. И переключения от одного жанра к другому слишком бьют по актерам. Даже драматическая драма не дает такого чистого пафоса (не вкладываю никакого негативного оттенка) как опера. И волей-неволей артисты, переходя от текста драматургического к тексту музыкальному, уплощают своих героев, теряют оттенки за яркими однородными красками. Так что, повторюсь, писать о спектакле сейчас не буду, понадеюсь когда-нибудь увидеть его на сцене.

Но раз уж, благодаря спектаклю, перечитала пьесу, поделюсь некоторыми мыслями. Возможно, более чем очевидными, но прежде мне в голову не приходившими. При чтении вдруг обнаружилось множество параллелей с «Лоренцачо» Мюссе. Пьесы разделяет всего года два (Гюго раньше), но центральные образы и сюжетные коллизии страшно похожи. Правитель и шут. Причем шут, обладающий сердцем. Шут – поставщик в том числе плотских развлечений, - насквозь видящий своего господина. Шут, решившийся на месть и убийство, когда дело затронуло его лично. Есть тут и благородный отец так или иначе проклинающий обольстителя своей дочери (Сен-Валье и Филиппо Строцци). Понятно, что образ Лоренцо много глубже и подробнее. Понятно, что глубже и многоплановей вся пьеса Мюссе, но от сходства отмахнуться не получается. Даже на свое почти во всем политическое убийство Лоренцо окончательно идет лишь тогда, когда беда напрямую грозит Катарине. Для итогового убийства жертва в обеих пьесах приманивается на свое же сластолюбие. И в одной, и в другой пьесе есть наемник со сложным именем на букву «С» - Сальтабадиль и Скоронконколо (второй, опять же, интереснее, да и взаимоотношения с главным героем выстроены). Причем оба не боятся ни бога, ни черта и напрямую предлагают герою убить его врага. Вот только первый сразу оговаривает, что убьет любого, но «щадим мы короля». Второй же признается, что «для тебя я бы распял Христа». Оба не знают, кого помогают убить. И Скоронконколо все-таки испытывает шок, обнаружив, что убитый – «герцог Флорентийский». То, что образ Лоренцо во многом вырос из образа придворного шута – это очевидно, но подробное сходство с конкретным персонажем мне было в новинку. Вот я и думаю, что было бы интересно в эти параллели зарыться поглубже.

Другая – «мелкая» - мыслишка совсем бессмысленна)) Раньше, когда читала «Король забавляется», всегда недоумевала, почему так мало сказано о матери Бланш. Все-таки любопытно узнать, кто она, что свело ее с горбуном. В его воспоминаниях – только нежность. И вдруг подумалось, что прошлое Трибуле – это своеобразный парафраз несложившегося прошлого Квазивомодо) Благо, «Собор Парижской Богоматери» был опубликован буквально только-только – за год до пьесы «Король смеется».

На этом все. Что пришло в голову – зафиксировала. Возможно, еще вернусь к этому материалу. Пожалуй, даже хотелось бы. В сети не нашла ни одной другой постановки. Лишь пара крошечных кусочков: из спектакля Комеди Франсез (с Роланом Бертеном в центральной роли – тем самым Бертеном, которого можно было увидеть на этой неделе в образах Галилея и Сганареля) и какого-то весьма любопытного учебного спектакля. Теперь осталось посмотреть фильм «Месть шута» с Борисом Моисеевым в центральной роли (1993 г., реж. – Борис Бланк). В нем, к слову, тоже Гюго скрещен с Верди. Бедный Гюго! Это с его-то «отвращением к музыке»! Уже как-то цитировала Анри де Рошфора, который вспоминал: «я видел, как он вздрагивал, когда я принимался напевать арии Верди, которого он, несмотря на его умение владеть собою, покрывал грубой бранью. Когда я шутя хотел его вывести из себя, я хладнокровно говорил: — Ведь всем известно, что вы свою пьесу «Король развлекается» буквально списали с «Риголетто»...». И раз уж речь зашла о Гюго, на следующей неделе вернусь еще к одной его пьесе.

25 апреля 2020 г.