Под соусом натурализма

Иногда мне казалось, что, забудь я названия всех пьес мировой драматургии, от одного бы моя память никогда не смогла бы избавиться. И имя этой пьесы – «Тереза Ракен» авторства Эмиля Золя.

Все на самом деле очень просто. В годы учебы нам – студентам театроведческого факультета, - приходилось читать очень много пьес к каждому экзамену по истории русского и зарубежного театра каждый семестр. Что может быть естественнее? А страдая синдромом отличницы применительно к любимым предметам, столь же естественно я поглощала их все. Все пять лет. И лишь одна пьеса за эти годы осталась непрочитанной – пресловутая «Тереза Ракен». Этот практически манифест натурализма в театре. Ее не было в гитисовской библиотеке, ее не выдавали в библиотеке по искусству – слишком редкая. На русском была опубликована, кажется, лишь единожды – еще в конце XIX века в журнале «Дело». Задним числом узнала, что был шанс разжиться ею в читальном зале библиотеки СТД, но почему-то в те годы именно эта библиотека оставалась за пределами моего привычного библиотечного круга.

Длинное предисловие, но оно важно для понимания того, кой черт понес меня на эти галеры.

И вот, как говорится, прошли годы. На дворе конец 2020, и в списке московских театральных премьер замечаю ее – «Терезу». Марк Розовский в театре у Никитских ворот ставит этот раритет! Что это как ни прямой вызов? Что это как ни взыскание старых долгов?))

Промелькнувшие милосердные годы привели с собой неизбежный цифровой прогресс, и – о радость – теперь аккуратно оцифрованный нужный мне номер старинного «Дела» тихонько лежит на сайте Ленинки. Бери – не хочу.

То есть, конечно, хочу. И беру. И читаю. Правда, для чистоты эксперимента начинаю все же с романа-первоисточника и, как выясняется, правильно делаю.

Когда читаешь роман, вопросов не возникает никаких. Обещали натурализм в литературе? Получите – распишитесь. Хорошо, к слову, читается. Не вымучивается совсем. Не скажу «на одном дыхании», но близко к этому. Пожалуй, даже перечитала бы. Особенно теперь, после знакомства с пьесой…

Сам Золя инсценировки очень не одобрял: «Опасно переделывать роман в драму. Драма должна создаваться из материала, подходящего для этого жанра. Создавать же ее из кусочков романа – значит заранее делать ее банальной и нежизнеспособной». Правда, для своей «Терезы Ракен» он делал исключение: «Мне казалось, что «Тереза Ракен» содержит столь превосходный для драмы сюжет, что можно рискнуть осуществить на сцене попытку, о которой я порой мечтал. Я нашел здесь среду, которую искал, героев, которые меня полностью устраивали».

Что сказать? По прочтении пьесы понимаешь, что Золя осуждающий был все же правее. Из романа с детально прорисованными характерами и психологически-чувственными мотивировками он своими руками создал нечто противное тому, о чем мечтал в театре. Золя ведь любил театр как таковой и, в отличие, от многих своих собратьев-натуралистов верил в то, что у театра есть будущее. Стоит ему только получить правильную обновленную драматургию. Драматургию, далекую от набивших оскомину мелодрам и шаблонных пьес Дюма-сына, Сарду и иже с ними. И вот дабы явить пример подобной драматургии, Золя и создаёт свою «Терезу Ракен» и…

…и наступает на все грабли начинающего инсценировщика. Огромные куски текста, написанного от третьего лица он механически распределяет между своими героями. И те, кто в романе, задыхаясь от постоянного желания, не тратили лишних слов, вдруг подменяют страсть бесконечными пространными диалогами. Причем, что забавно, сам того не желая, Золя здесь местами оказывается едва ли не предтечей Ионеско с его «Лысой певицей». Любовники, связь которых длится уже не одну неделю (а то и не один месяц), вдруг начинают рассказывать друг другу о вещах, событиях и настроениях, которые должны бы быть им уже давно известны. И звучит это примерно также, как адресованные миссис Смит своему мужу реплики о том, что у них двое детей и что они любят есть на завтрак.

И ладно бы подобное словоблудие давало лишь этот эффект, но нет. Поскольку Золя намеренно спрессовывает события каждого из четырех своих актов до нескольких часов, внутренняя логика происходящего начинает сильно хромать. В романе Лоран и Тереза (и это постоянно подчеркивалось) настолько не могли насытиться друг другом в свои встречи, что им было не до разговоров. А от того внезапное известие, что Лоран больше не сможет приходить, повергало тех, кто не мог оторваться один от другого, в шоковое состояние. В пьесе же, поскольку автору нужно было погрузить зрителя в предлагаемые обстоятельства, любовникам (при первом же знакомстве с публикой) приходилось заниматься, собственно, не любовью, а беседой. И получалось, что публика наблюдает за давно тянущимися отношениями, где страсть давно сменилась привычкой, а разговоры у камина столь же давно стали предпочтительнее поцелуев. И вот в этом контексте сообщение Лорана, что его визиты отныне прекратятся, выглядят почти попыткой поставить точку. Занавес. При всем желании невозможно понять, почему это сообщение мгновенно приводит к смертоубийственному решению – ничего не предвещало.

Само убийство убирается автором за скобки – место его в антракте между первым и вторым актом. Допустим. Понятно, что Золя не хочет выводить сценическое действие за пределы милой его сердцу среды затхлой галантерейной лавки. Но, убирая за скобки, то, что конкретно делали и что именно чувствовали герои в момент убийства, он лишает их тщательно выплетенной мотивировки последующих почти физиологических страданий Терезы и Лорана. Опять же второй акт – это несколько часов в доме Ракен, за которые озвучивается решение убийц пожениться и тут же чужими руками это решение реализовывается. Здесь еще нет места колебаниями: была преграда – устранили – ура – путь свободен. И внезапный при таком раскладе ужас от первой брачной ночи в третьем акте кажется совсем надуманным. Ничего не предвещало.

Мешает, кстати, и то, что в отличие от романа в пьесе Золя физиологические животные инстинкты подменяет проблесками живого чувства. В пьесе Лоран лишен бесстыдной и расчетливой меркантильности, а Тереза практически влюблена в своего любовника (первый буквально перенасыщен сопливыми любовными излияниями). Казалось бы, живите и радуйтесь, что все так замечательно устроилось, но нет – вдруг эта необоснованная невозможность прикоснуться к другому. Вдруг это яростное отвращение.

А уж когда в финале еще и госпожа Ракен (мать убитого мужа) вдруг оказывается активно действующим ангелом мщения, которая намеренно не дописывает свое обвинение, намеренно скрывает свое внезапное исцеление от паралича, чтобы в финале обрушиться на убийц с обличительной речью… тут, действительно, остается только дать занавес.

Это я еще не останавливаюсь на множестве «мелочей», от которых коробит при чтении пьесы. Как например, вышивающая Тереза. Тереза, занятая вышивкой… И это та Тереза, которая поражала всех способностью к полнейшей неподвижности и самопогружению. Та Тереза, которая этой своей неподвижностью, неспособностью (или нежеланием) к обычному женскому досугу часто пугала мужа. Вот что это? Неверие в актерские силы и стремление «помочь» актрисе на сцене, заняв ее делом? Или почти всеобщая склонность к предвидению и проницательность – мать предчувствует беду на прогулке, Сюзанна ведет себя как заправский пытливый следователь… И таких деталей не мало.

В сухом остатке, когда ты все же осиливаешь эту авторскую инсценировку до конца, в голове остается лишь один вопрос: «и почему все это называют натурализмом?!» Ведь прочитанный театральный текст – это прям мелодрама мелодрамовна. Куда там Сарду и Дюма-сыну… Переворачиваешь последнюю страницу и в очередной раз размышляешь о том, сколь часто теория расходится с практикой. И о том, как слепы бывают те, кто доверяет теоретическим выкладкам авторов. Ведь чем, если не слепотой объяснить такое жадное стремление театров-последователей Антуана на его ранних натуралистических путях снова и снова обращаться к настолько откровенно мелодраматическому тексту? А самого Антуана величать подлинно современной трагедией эту мелодраму, поданную под соусом натурализма?

Февраль 2021 г.