"О снятии с актеров бесчестия"

16 апреля 1641 года (380 лет назад) Людовик XIII подписал документ, который в русскоязычную историю театра вошел как «Указ о снятии с актеров бесчестия».

По сути, это был текст, глобально освобождающий актеров он многих прежних проблем, а главное, выводящий их из-под прямой юрисдикции церковных властей. Цензура на представляемые спектакли продолжала действовать, но «прикладывать» ее к театру отныне должны были представители светской власти.

Вот сам этот текст, переведенный еще А. Мовшенсоном для хрестоматии по истории западно-европейского театра:

Что меня всегда в этом тексте поражало, так это то, что он, будучи создан во благо артистов начинается со столь жесткого негатива. В первой половине документа четко обозначается, что сознан он для того, чтобы «избежать непотребств» со стороны театра. Но если читать дальше, то в последней трети этого весьма неприятного по своей лексике и настроению документа ситуация начинает меняться. Да, бумага продолжает маскироваться под руководство для комедиантов, под стремление удержать их в узде, но здесь пробивается основная мысль – то, ради чего все это и было написано: «мы желаем, чтобы их профессия (…) не могла быть им поставлена в укор и не считалась порочащей их доброе имя в общественной жизни».

Вот. Слова произнесены. Профессия актеров – больше не повод для унижений и проклятий, не повод для отлучения от церковных таинств, и так далее, и тому подобное. И слова эти тем ценнее, что исходят они, конечно, не столько от Людовика, который лишь придает им «королевский вес», а от его всесильного министра. Министра-священнослужителя, уже в который раз вставшего на светскую сторону в конфликтной ситуации спровоцированной церковью. Всего несколькими месяцами ранее Ришелье торжественно открыл свой новый театр – Пале-Кардиналь, где не менее торжественно и пышно была явлена перед всем двором (и, к слову, приглашенным высоким церковным гостем) премьера его пьесы. Конечно, в таких условиях подвергать преследованиям тех, кто всю эту торжественность и пышность организовывал, ему было не с руки. Да и в целом – по дошедшим до нас сведениям – Ришелье и в личном общении с артистами был весьма корректен, а порой даже восторжен как простой зритель.

Так что, казалось бы, долгий сюжет вражды церкви и комедиантов должен на этом закончиться. Всесильный прелат-министр или министр-прелат заключает устойчивое перемирие. Но нет. Что-то идет не так, и в том же XVII веке актеры по-прежнему становятся жертвами церкви. То есть, с одной стороны, благодаря документу 1641 снимаются социальные предрассудки: если прежде вступление на театральные подмостки лишало дворянина всех его дворянских привилегий, то теперь нет. Более того, похоже, возвращались привилегии и тем, кто прежде был их лишен (кажется). Например, актер Мольер мог по-прежнему исполнять свою официальную должность королевского обойщика, директор театра Бургундский отель Флоридор — подтвердить свой статус дворянина, а Люлли — приобрести его; но с другой, тот же Мольер, а также Брекур и Шанмеле на пороге смерти обнаруживали, что все обещанные им «права и свободы» - это всего лишь фикция.

Как подобное могло произойти? В ответе на вопрос мне помогли французские исследователи этой темы. Оказалось, что суть проблемы во многом кроется в терминологии, а перевод добавляет непонимания. Документ 1641 года в русском переводе назван указом. Королевским указом, что в нашем сознании придает ему статус окончательности. Есть указ – он должен выполняться, если только не произойдет официальная его отмена. В конце концов Людовик XIV отменил же Нантский эдикт, изданный его дедом, так может столь же категорично поступил он и с распоряжением отца? Но нет, король-солнце к этой бумаге не возвращался, хотя и был свидетелем творившихся вокруг нее спекуляций, - не хотел вмешиваться в дела, которые считал внутрицерковными (что было в корне неверно).

Так вот на русском языке мы имеем дело с указом, на языке же оригинала документ назван déclaration. Более того, оказалось, что исследователи и коментаторы до сих пор не могут определетиться с точным юридическим статусом документа. Они выбирают между édit (эдикт, указ), ordonnance (ордонанс, указ) и déclaration (декларация, указ). Как видно, все три термина могут быть красиво переведены словом «указ», что и сделано в русской версии. Но беда в том, что в оригинале между этими тремя юридическими терминами (особенно в конкретных исторических условиях) есть принципиальные различия, которые связаны, скажем так, с уровнем легитимности документов, носящих то или иное названия. И вот этот самый уровень у déclaration самый низкий.

По факту, déclaration носит переходный характер между неким юридическим предложением для рассмотрения и окончательным и безоговорочным законом. То есть это документ, который, в свою очередь, требует ратификации, даже когда исходит напрямую от монарха. (Очень боюсь здесь запутаться в тонкостях юридической системы, но это, что удалось в общих чертах уяснить). То есть déclaration как жанр юридического документа – из самых уязвимых. За ним обязательно должен следовать другой – более мощный.

Ришелье, будучи крутым и продвинутым политиком, поднаторевшим и в юридической практике, не мог этого не знать. И (тут вступаю на почву предположений) наверняка готовил следующий документ. Вот только жизни что кардиналу, что королю оставалось совсем немного – не успели. Единственная формальность, которая была проведена – это ратификация документа в парижском Парламенте спустя неделю после публикации. Все.

По логике, даже этого должно было бы хватить, если рассчитывать на добровольное согласие следовать высказанным в déclaration тезисам. Вот только добровольным согласием церковь похвастаться не могла, в отличие от светских институтов. Общественное мнение, кстати, уже какое-то мнение готовили к переменам. Например, шестью годами ранее в Gazette была опубликована целая статья в защиту театра как невинного развлечения, а также перед Академией была произнесена целая речь (увы, утерянная) «Защита театра».

От того-то в социальной сфере положение актеров упрочилось, а вот в церковной – совсем нет. Церковники мало того, что отказывали документу в окончательной законности из-за неясности его юридического статуса, так они еще и кропотливо вчитывались в сам текст, находя зацепки, позволяющие толковать его в нужном направлении. Например, документ можно было трактовать таким образом, что природа даваемых представлений (которые могут быть бесчестными и непристойными) не просто влияет на возможные наказания для актеров, но становится фактором, свидетельствующим о законности или незаконности самой профессии. Условно говоря, если спектакль «оскорбляет чувства» - профессия незаконна и бесчестна, а значит, не подпадает под защиту документа. Если спектакль чувства не оскорбляет, то – так и быть – живите. Вот только размытость самого понятия «оскорбления чувств» (ладно – «бесчестия») оставляет бесконечное поле для трактовок.

Но позитивно мыслящие люди даже в этой терминологической размытости находили плюсы, не доступные прежде: «бесчестие» становилось понятием не абсолютным, но относительным. Да, тебя могли обвинить в «бесчестии» почти по любому поводу, но утешал то, что это зависело теперь от обстоятельств, а не от самого «бытия актером».

Церковники же (не все, но большинство) продолжали стойко причислять актеров к последним грешникам и отказывать им в праве на святые таинства, буде они не отрекутся от своей грешной профессии.

И это при том, что церковь могла бы успокоиться еще в 1614 году, когда Папа Павел Vиздал ритуал, не осуждающий ни актеров, ни театр. То есть в нем речь совсем не шла о театре, но четко обозначились все те категории, которые признавались «бесчестными» и должны были быть отлучены от таинств (если не отрекутся от своего рода деятельности). И вот среди этих категорий актеров не было. Этот папский ритуал (тоже прошедший необходимую ратификацию – буллой Aposticar sedi) сыграл на руку Ришешье, когда тот замысли свою déclaration: Папский Рим не проклинает актеров – так кто мы такие, чтобы идти против Рима?! (понятно, что во многих других случаях Ришелье было плевать на мение Рима, но теперь можно было сыграть в игру покорности).

В этом смысле déclaration адресовалась прежде всего к духовенству: именно поэтому риторика документа столь «негативна» - она наследует церковной традиции, усыпляя бдительность. Плюс можно было за пределами документа сослаться на папский ритуал, ничего не имеющий против актеров, и напомнить, что булла Aposticar sedi и вовсе обязывала всех католических священнослужителей следовать этому ритуалу. Но французские священники встали в оппозицию – им не нравилось, что светская власть (тут подпись короля под déclaration на руку не сыграла) диктует им, как и кого допускать к священным таинствам. Причем диктует то, что идет вразрез с традициями ранней церкви.

Потому-то французская церковь и сопротивлялась всеми силами и папаскому ритуалу, и декларации. Ришешье и Людовик XIII умерли, началась Фронда – власти было не до актеров. И церковь этим воспользовалась. Так свой ритуал в 1654 году составил парижский архиепископ Гонди, который в список папского ритуала, лишающего права на причастие, восприемство и христианское погребение «прелюбодеев, ростовщиков, колдунов, ведунов, богохульников», незаметно добавил от себя и comoedi (комедиантов). Об отлучении от церкви (как пишет Ж. Монгредьен в своей книге «Повседневная жизнь комедиантов во время Мольера») речи не было, поскольку ритуал уточнял: «Если только не станет известно о их покаянии и исправлении, прежде попросят прощения за оскорбление общественных нравов». Единственным судьей в деле о раскаянии грешника был приходской кюре. Который, впрочем, вполне мог устраниться – просто не прийти. Как это и случилось с Мольером…

Дальше – больше. После публикации фальсифицированного перевода в 1664 году «Трактата против танцев и комедий» (автор был всего лишь против балов по воскресеньям и праздникам, а переводчики утверждали, что он против танцев и театра вообще), многие епископы последовали примеру Гонди и включили в свои ритуалы пункт об исключительном положении комедиантов. Сначала таковых было всего трое и их ритуал в Риме быстро запретили, но вскоре он был издан вновь и теперь его поддержали уже двадцать шесть французских епископов. Один же из более поздних ритуалов – Мценский – и вовсе пошел на крайности в своем фанатизме: он предусматривал суровые меры против всех, кто «Каким-либо образом споспешествует всякого рода зрелищам, либо на сцене, либо каким иным образом». То есть, как пишет Монгредьен, согласно Мценскому риуалу, «под отлучение от таинств подпадали не только актеры, но и все сотрудники театра — машинисты, оформители, костюмерши, билетерши, парикмахеры, композиторы и даже расклейщики афиш!»

Итак, дата 16 апреля 1641 года могла бы в истории французского театра стать днем сопоставимым с 14 июля 1789 года, принеся актерам давно чаемые ими свободу и равенство (братсво у театров существовало всегда). Начиная с этого дня, актер мог вздохнуть свободно, освободившись от груза «бесчестия» и почувствовав, что отдает себя «законной» профессии. Это было время надежд. Но увы, пользуясь слабыми местами королевского документа и более раннего папского ритуала, французские священнослужители надежды эти развеяли. Не помогли даже прямые обращения к Папе (актеры пытались): тот в ответ лишь вновь и вновь повторял текст ритуала, но не осмеливался прямо встать на сторону актеров в их споре с французской католической церковью. Так что приоткрытая было в 1641 году дверь к концу века вновь плотно закрылась для артистов.

P.S. Вновь начнет открываться она только в годы революции. В «своих» мемуарах Тальма упоминает о том, что даже чтобы вступить в брак (венчаться), актерам приходилось сначала подписывать отречение от профессии, затем праздновать свадьбу, а на следующий день подписывать отречение от отречения и вновь выходить на сцену…

Апрель 2021 г.