От фарса к драме

"Школа жен", по одноименной пьесе Мольера

Мастерская Петра Фоменко

Режиссер - Михаил Крылов

Художник - Мария Митрофанова

Премьера - 22 декабря 2015 г.

Всегда интересно, почему из немалого наследия того или иного классика режиссер вдруг вытаскивает именно эту пьесу. Чтобы захотеть поставить Мольера , особых мотиваций не требуется - достаточно подумать о необходимости разбавить репертуар зарубежной классикой. И так чтобы не Шекспир, потому что его названия в афише уже, естественно, есть. Следующий на очереди, собственно, как раз Мольер.

Что взять? В топ-пять, пожалуй, войдут "Тартюф", "Дон Жуан", "Мнимый больной", "Мещанин во дворянстве" и "Плутни Скапена" или "Скупой". Дальше возможны варианты. И вот эти-то варианты мне, пожалуй, любопытнее всего.

Вот что, например, заставило актера и режиссера Мастерской Фоменко Михаила Крылова пять лет назад в качестве очередных "проб" (возможно, без "ошибок") взяться за "Школу жён"? Пьеса у нас не сказать чтобы из популярных (правда, двумя годами ранее ее же поставил Александр Хухлин - как раз сейчас еду пересматривать спектакль).

У нас. Французы как раз ее любят. Более того, в своих сорбонновских лекциях Жорж Форестье (едва ли не крупнейший современный специалист по французскому театру XVII века), называя три главных драматургических шедевра этой эпохи, рядом с "Сидом" и "Федрой" ставит именно "Школу жён".

О причинах такой классификации расскажу как-нибудь в другой раз. Сейчас же разговор о причинах, побудивших Михаила Крылова остановиться на этой театральной истории. Естественно, о моем видении этих причин.

Что такое "Школа жён"? Сюжетно - очередная драматургическая безделица о молодых влюбленных, облапошивших старика-опекуна. Выжать современные смыслы и аналогии из такого сюжета, пожалуй что невозможно. Это не "Тартюф", не "Мизантроп" и не "Дон Жуан". Возможно другое - вокруг этого простенького сюжета поиграть в театр и театральность. Именно этот путь часто избирают те, кто обращается к мольеровским пьесам. Им же пошел и Михаил Крылов, прежде остроумно и точно наигравшись в пушкинского "Руслана и Людмилу".

Говоришь "фоменки" - подразумеваешь "театральная игра". Чего же боле? Смешно, мило, иногда трогательно, иногда с перчинкой, всегда с элементами импровизации "Школа жен" живёт в Мастерской уже пять лет. Почему-то пропустила премьеру и вот только на днях, наконец, увидела спектакль. И если бы все дело было лишь в "театральной игре", наверное, не стоило бы эту постановку выделять среди длинного ряда других театральных игр фоменок. Тем более, что за эти годы игра - по ощущению - несколько подутомила игроков. В этом главная опасность игры - устать можно даже от самой интересной, если играть в нее постоянно. А когда игровая составляющая себя исчерпывает, остаётся основа. То, на чем игра выстраивалась изначально. В данном случае - пьеса "Школа жен". А с ней - с этого я начинала - не все просто.

В ней девять персонажей. Одного из них режиссер обоснованно выбрасил за ненадобностью. Впрочем, и среди оставшихся большинство не может похвастаться ничем, кроме наличия имён и реплик, начерно сметывающих сюжет. На пути театральной игры каждый из них может стать и становится ярким игровым элементом, но когда игра оканчивается и приходит время раскладывать игрушки по коробкам, понимаешь, что постоянного места у них нет - положить можно практически в любую игру.

В этом режиссер совсем не спорит с автором. Скорее, отказывается исправлять недоработки последнего. Шаблонные эскизы не характеров даже, а винтиков сюжета не наделяются плотью, а лишь раскрашиваются в яркие краски, дабы создать контрастный цветовой фон для основного вычерченного твердой рукой действия.

Собственно, вот оно - то самое, что остаётся в чёрно-белом остатке спектакля и является причиной его постановки. Драматургически и режиссерски выверенная линия Арнольфа и Агнессы. Именно их - этих двух едва ли не совершенных в своем драматическом объеме персонажей - заметил режиссер в весьма несовершенной драматургически пьесе. Заметил и захотел воплотить. Причем не только режиссерски - сам сыграл Арнольфа. Внутри аляповатого фарса явив рождение драмы.

И тут я, пожалуй, готова взять обратно собственные же слова о том, что "театрально-игровая" часть спектакля выглядит сегодня несколько вымученно. Вернее, правда - выглядит. Но есть в этом внутренне театральный смысл. Намеренно или нет Михаил Крылов в своей постановке "Школы жён" зафиксировал то самое рождение не высокой даже комедии, а самой драмы из фарсовой первоосновы. То главное, что, по мнению большинства учебников, сделал для драматургии Мольер. И в этом спектакле видно, насколько глупо искать правых и неправых в "споре о "Школе жён". Правы все (кроме тех, кто вопиет об оскорблении нравственности): и те кто находил и находит в пьесе драматургические несуразности и глупости; и те, готов перегрызть горло оппонентам, отстаивая драматургический прорыв. Режиссер даёт возможность зрителю своими глазами увидеть и первое, и второе.

Второе, безусловно, ценнее. И "забравший" себе роль Арнольфа, режиссер Михаил Крылов (как оставил ее для себя и режиссер Мольер) - лучшее, что есть в этом спектакле. Хороша и Агнесса Веры Строковой. Как она слушает правила супружества! Как откликается на каждую несуразность и нелогичность мысли, как живо впитывает в себя и моментально обрабатывает "новые данные". Ее пытливый ум ни на минуту не прекращает работу, стремясь выбраться из плотно укутавшего его кокона невежества. В Агнессе Веры Строковой - набросок пушкинской Татьяны, воспитанной в таком же отдалении от реальной жизни. Никогда прежде не письмо Орасу не воспринималось столь созвучно Татьяниному письму (особенно тому остроумному подстрочнику, что читает Онегин в спектакле Туминаса).

Но все же почему-то в случае Агнессы не выходит говорить о полной законченности роли. Возможно, дело в некоторой режиссерской недоговоренности. Слишком активно в первой части спектакля Агнесса вписана в "игровую" составляющую постановки. Долгое время она воспринимается элементом этой пёстрой картины. А в части второй актрисе уже не хватает "разгона", чтобы вывести свою героиню на подлинно драматический уровень. Вернее, это как раз Вере Строковой прекрасно удается, но цельности персонажа не возникает - перед зрителем словно две героини, не нашедшие между собой уверенной и безусловной связи.

И вероятно в этом, повторюсь, едва ли не единственный режиссерский просчет. Просчет режиссера, играющего центральную роль в своем же спектакле. И роль эту играющего безупречно. Точно и последовательно проводящего своего героя от зрительского снисхождения, через комический интерес и сентиментальную симпатию, к глубокому состраданию человеку, чья жизнь внезапно для него самого разбилась вдребезги. Причем к с состраданию, граничащему едва ли не с отвращением к человеку, способному помыслить увлечь другого в собственное падение. Не увлекает. Потому-то и сострадание побеждает.

Арнольф Михаила Крылова - это комическая маска, внезапно осознающая себя человеком. Оживающая кукла, ломающаяся в соприкосновении реальностью (правда, внешними кукольными характеристиками режиссер наделил лишь Агнессу, но в этом герои сродни). Ненамаренный, невольный поиск самого себя, ужас от того, что нашелся совсем не тот, кого искали - вот, наверное, тот внутренний нерв спектакля, из-за которого уже третий день память не готова поставить точку.

Пожалуй, прежде лишь однажды меня настолько накрывало драматизмом (казалось бы неприспособленного к драматизму) мольеровского персонажа. Первый раз это было, когда раз за разом я пересматривала "Жоржа Данлена" Лассаля в БДТ. Пересматривала, потому что глубоко (и столь же неожиданно) трагичный Данден Валерия Дегтяря никак не хотел отпустить.

P.S. Жалко, что нигде не могу найти фотографию с крупными планами Михаила Крылова и Веры Строковой из их общих финальных сцен. Финального диалога, в котором сосредоточены даже не серьезные жанры следующей театральной эпохи, а зачатки новой драмы с ее едва ли не болезненным вглядыванием в не имеющую разрешения борьбу мужчины и женщины. Здесь можно было бы и поставить точку в спектакле, но Мольер дописал к нему пятый акт. А потому режиссеру пришлось второй раз финалить историю своих любимых героев. Уже без слов. На одних взглядах. И снова это был театр будущего, в котором места нет и не будет ни Орасу, ни всем остальным "разноцветным" персонажам. На смену комическому старику, наперснику, фарсовым слугам, другу-резонеру и стандартизированным влюбленным придут все те же мужчина и женщина. Во всей своей внешней нетеатральности и внутренней неразрешимости.

Март 2021 г.