В нужное время в нужном месте

Ровно 230 лет назад - 4 февраля (на сайте КФ речь идет о 3 февраля) 1794 года на сцене Театра Республики состоялась премьера трагедии Габриэля Легуве «Эпихариса и Нерон, или Заговор во имя свободы».

Такой вот сегодня у меня повод для рубрики «День в истории французского театра». Надо сказать, даты в моем театрально-французском календаре появляются очень неравномерно. Каким образом? Самым простым – читаешь очередную книжку и выписываешь подряд все встречающиеся даты. Сегодняшняя дата родом из книги Дейча «Красные и черные» - о революционном развале крепкого некогда организма Комеди Франсез. Дейч писал:

«На сцене Театра Республики шла трагедия Легуве “Эпихариса и Нерон, или Заговор против свободы”. Премьера состоялась 4 февраля 1794 года. На первом представлении произошла дантонистская демонстрация. В воспоминаниях Непомюсена Лемерсье, драматурга эпохи, сохранился рассказ об этой демонстрации.
В театре присутствовали Робеспьер, сидевший в первой ложе на авансцене, и Дантон — в партере. Когда на сцене были произнесены слова: “Смерть тирану!”, друзья Дантона по знаку, поданному им, стали аплодировать, обернувшись к ложе, в которой сидел Робеспьер, и, сжав кулаки, вскочили со своих мест, повторяя возглас: “Смерть тирану!” Они явно угрожали Робеспьеру».

И вот захотелось эту историю по возможности немного развернуть – узнать подробности происшествия, самой пьесы, да и хоть что-то о драматурге. Ведь, честно сказать, в голове у меня жил лишь один Легуве – Эрнест. Но, вряд ли, соавтор Скриба мог прожить столь долгую жизнь, да и тираноборческие революционные строки и сюжеты мало соотносились с изящно-остроумными театральными зарисовками.

Как выяснилось, Эрнест Легуве был как раз-таки сыном интересующего меня Легуве по имени Габриэль-Мари. Последний прожил для кровавого революционного периода не худшую по длительности жизнь – 45 лет, причем был избран в Академики и умер «в своей постели». Он был довольно популярным драматургом, любящим искать сюжеты в далеком римском, а то и ветхозаветном прошлом. Его ставили и в Театре нации, и в Театре республики – этих антагонистах революционного периода, - и во вновь объединенной Комеди Франсез.

Погружение в омут памяти, хранимый в интернет-недрах, на этот раз принесло мне поначалу не слишком богатый улов: несколько дублирующих друг друга воспоминаний современников – практически дословно Дейчем и пересказанных в упомянутом абзаце, - да небольшое продолжение истории, получившей новое развитие несколькими месяцами спустя. Но потом очередные заброшенные сети выловили чудную книжку: Renaud Bret-Vitoz. L’éveil du héros plébéien (1760-1794) («Пробуждение героя-плебея»). И из этой-то книжки, где целая глава посвящена героическому образу Эпихарисы (вольноотпущенной плебейки, да еще и женщины – гремучая и неожиданная революционная смесь) у Легуве, удалось разжиться дополнительными развернутыми мнениями очевидцев об увиденном в тяжелые дни февраля 1794 года спектакле.

Итак, пьеса Легуве. Прежде всего, Дейч ошибся с переводом ее названия – заговор был не против, а во имя свободы. Сюжетом стал знаменитый заговор консула Пизона против Нерона. Сейчас не время рассказывать о тех вольностях, которые позволяли себе в общении с историческими сюжетами драматурги эпохи, но даже на их фоне Легуве выделяется. Ведь финал его истории максимально противоречит истории. В реальности Нерон пережил заговор, а заговорщики погибли. Император приговорил к смерти консула Пизона и поэта Лукана, а Эпихариса, как говорят, задушила себя собственными руками.

Сама я пока знакома с пьесой только в отдельных пересказах и небольших отрывках из монологов Нерона. Перевода, как вы понимаете, не существует, а оценить красоту и поэтичность языка мой уровень французского, увы, не позволяет. Опять же, поскольку пока пьесу подробно не читала (может быть, когда-нибудь и вернусь к ней), поделюсь несколькими обрывочными мнениями о ней – частично современников, частично историков. Что нашла:

• Пьеса Легуве поэтическими красотами не блистала и запомнилась только волей случая. (Георгий Зингер. На раскаленных подмостках истории)

  
  

• Это была успешная пьеса, получившая высокую оценку современников. (Deborah Jane O’Shea. The influence of senecan drama on eighteenth-century French tragedy. 1982)

  
  

• Его трагедия "Эпихарис" отличается большой красотой; он вложил в нее свою душу, которая была прекрасна, благородна и великодушна. Тацит снабдил его текстом и некоторыми происшествиями; но в "Эпихарисе" мы находим также чистоту дикции, которую Легуве всегда считал первым качеством своего таланта. (Duchesse d' Laure Junot Abrantès. Histoire des salons de Paris. Соверменница).

  
  

• В эти катастрофические дни театр на улице Ришелье все же представил произведение, республиканская окраска которого была продиктована сюжетом, и которое имело достаточную литературную ценность, чтобы пережить обстоятельства: это был "Эпихарис и Нерон, или Заговор в пользу свободы", трагедия Легуве, поставленная 4 февраля 1794 года. По нашему мнению, это лучшее и самое сильное из драматических произведений автора. Она имела успех, и с ней могли солидаризироваться люди со вкусом, все еще осмеливавшиеся посещать спектакли. (Théodore Muret. L'Histoire par le théâtre, 1789-1851. La Révolution, le Consulat, l'Empire. Современник).

  
  

• В 1794 году Легуве поставил "Эпихарис". Очень красивый монолог, который он, конечно, не мог бы придумать сам, но который он позаимствовал со страниц Мерсье, обеспечил ему последний акт. Этот последний акт сделал пьесу успешной. Я слышал, как Тальма мастерски произнес этот монолог. (Dumas. Mes Mémoires)

 Язвительный Дюма, судя по всему, был прав относительно силы воздействия финального монолога. По крайней мере, редкие встречающиеся мне из этой пьесы цитаты почти поголовно взяты именно из него. Да и Тальма в своих «Мемуарах» (впрочем, как минимум, составленных все тем же Дюма) вспоминает именно об этом пятом акте:

 Это был тот период, когда Тальма активно продолжал разрабатывать «историзм» в костюмах. Понятно, до революции в Комеди Франсез его начинания не нашли должной поддержки, но и здесь, в Театре Республики, театре, который он, по сути, создал и которым руководил, он практически не имел сторонников. Ну, может быть, кроме Монвеля, которому, к слову, досталась роль основного противника Нерона – консула Пизона. Но, вернусь к костюмам.

Почему я взяла термин «историзм» в кавычки? Потому что для Тальма важным было отнюдь не только следование эпохе и требованиям правдоподобия. Его, еще со времен созданного им Карла IX, волновала и возможность передать через костюм характер персонажа. Дальше даю слово Георгию Зингеру:

«Так, готовясь исполнить роль Нерона в пьесе Легуве, он просмотрел все возможные исторические сочинения об императоре, ходил в музеи, разглядывал гравюры. Казалось, его герой уже вполне соответствует представлениям о римском деспоте, но Тальма всё чего то не хватало. И тут он набрёл на гравюру с фрески Мазаччо, где Нерон изображался в красном одеянии, а главное, с чем-то наподобие красного шарфа вокруг шеи. Доверившись художнику, Тальма заимствовал последнюю подробность и неожиданно обнаружил, что пурпурный шарф придает глазам кровавый отсвет, эффектно дополняя леденящий душу облик тирана». (Считается, что на этом портрете Анри-Франсуа Ризенера Тальма изображен как раз в образе Нерона из Легуве. Красное одеяние, действительно, присутствует, а вот шарфа, увы, не видать).

Судя по всему, роль была хороша. Многие историки сходятся на том, что Тальма внес большой вклад в создание образа Нерона, да и современники их в этом поддерживали (Théodore Muret. L'Histoire par le théâtre, 1789-1851. La Révolution, le Consulat, l'Empire). И как же это, наверное, было круто и для зрителей, и для актера проследить судьбу диктатора от его становления («Британник» Расина) до падения («Эпихариса и Нерон»). К слову, уже после того, как «Эпихариса» покинула репертуар сначала Театра Республики (в связи с упразднением театра), а затем и Комеди Франсез, Тальма вновь вернулся к любимому образу «начинающегося» тирана – снова взялся за Расина.

Есть еще один любопытный момент, связанный с актерским составом «Эпихарис». Если «Британник» Расина – это безусловная трагедия, то «Эпихарис» (при том, что тоже названа таковой) несет на себе мощный отпечаток времени. Рено Бре-Витоз очень точно отмечает (мне остается только поверить, но исследователь весь убедителен), что пьеса во многом является буржуазной драмой. Бре-Витоз изначально приходит к этому выводу, основываясь на анализе мест действия, в которых разворачивается действия «Эпихарисы»: он пишет о «доминирующем присутствии приватных пространств». А дальше подкрепляет эту мысль обращением к актерам: «Актерский состав премьеры способствовал такому смешению жанров: наряду с Тальма в роли Нерона, Монвель - специалист по буржуазным ролям - взял на себя роль консула Пизона, а Батист-старший, приглашенный для усиления труппы после его триумфа в театре Марэ в прозаической драме Ла Мартельера "Робер, атаман разбойников" (1793), взял на себя роль Лукана».

Главную же, если не сказать «заглавную» роль в спектакле сыграла мадам Вестрис.

Считается, что во многом из-за актрисы Легуве допустил очередную вольности. Исторически, по крайней мере, так говорит традиция, Эпихариса – честная женщина из народа, далекая от власти и властителей. Легуве же превращает ее в куртизанку и бывшую любовницу императора. Получилась яркая роль, куда более подходящая для блистательной м-м Вестрис, которая хотела вернуться на сцену в громкой центральной роли. Злословили, что очень многое совпало с изначальным положением актрисы и ее героини. М-м Вестрис тоже была «бывшей любовницей». Только не императора, но человека не менее влиятельного в государстве под названием «Комеди Франсез» - герцога де Дюраса, первого камергера. И вот теперь, в период жесточайшего террора актрисе нужно было доказать свое «якобинство». Бре-Витоз цитирует книгу Madeleine & Francis Ambrières, Talma ou l'Histoire au théâtre: «[Мадам Вестрис] использовала и злоупотребляла своей властью, чтобы устранить свою соперницу, мадемуазель Сен-Валь-старшую, и плохо обращаться с младшей. Она искупила свое скандальное прошлое, наладив связи с Шенье; ей нужно было предоставить якобинцам неоспоримые доказательства. Ей удалось убедить Легуве. Именно для нее была написана пьеса». И вот, присоединившись к труппе Тальма м-м Вестрис очень быстро заявляет о себе как о республиканке. Да, и как же быстро талантливая актриса вживается в выбранную ею роль! Пройдет всего несколько месяцев и она (не ее персонаж, а артистка) станет подлинной героиней в подлинной истории театра, когда спасет копию рукописи Шенье «Тимолеон» (автор вынужден был уничтожить оригинал после того, как его пьеса была запрещена 10 мая 1794 года).

Возвращаемся к пьесе и спектаклю. Напомню, что Георгий Зингер, переводчик и историк театра, писал, что пьеса Легуве «поэтическими красотами не блистала» и «запомнилась только волей случая». Что же это был за случай? (о днях премьеры – по мотивам книги Рено Бре-Витоза).

 Буквально два слова о контексте времени. Уже с осени 1793 года росло число людей, недовольных революцией. Введение же большого террора в феврале года 1794 (именно тогда была сыграна премьера) в итоге неумолимо привело к концу якобинской диктатуры и падению Робеспьера.

Естественно, невозможно было репетировать спектакль в вакуумном пространстве, не позволяющем никому узнать сюжет, а потому накануне премьеры поползли слухи. Слухи, вызывающие опасения, что премьера будет запрещена. Но нет, на запретили. Не то чтобы цензура была избирательно, но очень уж по-разному реагировали на художественное творчество те, с кого, как можно было предположить, писались портреты. Так, Робеспьер предпочел сделать вид, что ничего «такого» не происходит. Потому что запрети он пьесу – это означало бы, что в портрете тирана он узнал самого себя.

Спектакль открывался своеобразным прологом – «Гимном свободе», где среди прочих были и такие строки, в которых автор выражал уверенность в будущем своей страны (подстрочник):

 Франция, спокойствие посреди грохочущего шторма,

кажется скалой, о которую разбиваются волны.

Мир воображал, что раздавит ее своим весом;

Но именно ее вес сокрушит этот мир.

И трепещущие деспоты уже чувствуют,

Как дрожат у них под ногами их шаткие троны.

 Напряженная атмосфера, в которой театр стал грубым отражением реальности, усилили декламационные качества текста и придали первым спектаклям вид народного суда. По свидетельству многочисленных очевидцев, в вечер премьеры Театр Республики превратился в настоящее публичное слушание, где собрались трибуны парламентских дебатов Конвента, состоявшихся днем ранее. Политическое соперничество выставлялось на всеобщее обозрение перед многочисленной публикой. Планировка театра по этому случаю была воспринята как точное воспроизведение политического амфитеатра.

Робеспьер сидел в ложе над авансценой, Дантон же со своими многочисленными сторонниками намеренно устроился в первых рядах партера – тем самым как бы объединяя себя с народом и оборачивая собственное негодование в народное. Вот как сильно позднее описывал этот день в своих заметках сын Легуве:

Конечно же, зал разделился – спектакль словно побуждал зритель к выражению контрастных мнений. С одной стороны, громкие и массовые голоса из партера, будучи созвучны и согласны с репликами пьесы, подбадривали актеров. А с другой стороны, противоположная партия требовала голоса и себе, а добившись желаемого, произносили пламенные речи уже в защиту Робеспьера. Вот вам немного эмоциональных воспоминаний от драматурга Жана-Николя Буйи:

Так что вполне понятен был страх за Легуве друзей, которые советовали ему бежать. Совет, которого драматург не послушал и оказался, к счастью, прав. Прямого мщения и угрозы жизни не последовало. Буйи объясняет это следующим образом:

А Зингер заключает: «всем было понятно, что пьеса в этом случае послужила лишь поводом для чисто политического выступления».

 Да, жизни Легуве ничего не угрожало, но цензура все-таки вмешалась. По крайней мере в четвертом томе сборника документов «Procès-verbaux du Comité d'instruction publique de la Convention Nationale», где собраны бумаги с 21 марта (то есть уже после премьеры) до 28 августа 1794 года, есть любопытная записка без подписи и даты:

Что послужило причиной? Дело в том, что Декретом от 24 или 25 февраля все того же 1794 года Исполнительная комиссия по Народному образованию обязала все театры согласовывать с ней свои репертуарные планы и тексты идущих спектаклей. И вот Легуве пришлось постараться. Изменения касались, в основном, уточнения образа Эпихарис, которая изначально была «куртизанкой и неверной любовницей Нерона», а в переработанной версии стала «республиканской вертихвосткой».

 Легуве остался жив, а вот Робеспьеру не так повезло. Буквально несколько месяцев спустя после премьеры Неподкупный закончил свои дни на эшафоте, а спектакль заиграл новыми красками.

Очередной показ «Эпихарисы и Нерона» был назначен на 27 июля 1794 года. «В Конвенте как раз решалась судьба Робеспьера и его соратников. А потому тираноборческие речи и реплики, которыми изобиловала трагедия Легуве, зрители встречали шумными овациями, смело относя их все на счёт «извергов Конвента», «диктаторов триумвиров», как за глаза называли трёх самых влиятельных членов Комитета общественного спасения – Робеспьера, Сен Жюста и Кутона. (…) Устами благородных мстителей автор изливал накопившееся возмущение деспотом, но ещё большее – покорной ему толпой римлян (читай: парижан), парализованных страхом: «Лишь видя, что он мёртв, „К оружью!“ все вскричат!», – негодовал один из заговорщиков. Ведь никто из презренной «черни» не отважился, покуда державный злодей жив, навлечь на себя его «ни меры, ни узды не знающую ярость»! Зрители (…) почти каждую реплику требовали повторить «на бис», и спектакль, начавшийся, как обычно, в шесть часов вечера, закончился лишь к часу ночи. На следующий день пьесу повторили. Такое же бурное ликование в ответ на те же тирады. Публика долго не расходилась, люди делились с актёрами и друг с другом всем, что накипело. Они вполне уподобились той «черни», которую герой только что клеймил презрением со сцены: впервые за долгие месяцы они позволяли себе говорить, что думали, наслаждаясь безнаказанностью. Ведь к тому времени участь парижских «тиранов» была решена. Финал заговора против Робеспьера разыгрался в Конвенте по сходному сценарию. Вчерашние яростные робеспьеристы внезапно вспомнили и обновили все обвинения, которые некогда Жиронда бросала Горе. Роль толпы, переходящей на сторону сильнейшего, взяло на себя депутатское большинство «болота». В тот день оно смиренно бунтовало, как ранее – покорно немотствовало, голосуя за карательные меры прежнего правительства». (Георгий Зингер)

 И действительно, можно представить, насколько остро и больно отзывались в зрителях монологи Нерона, как из начала спектакля, где он все еще находится во всем блеске своего всемогущества, основанного на жестокости и страхе:

 Отмщенье, ужас, смерть идут по моим следам.

Я восседаю на эшафоте, как на кровавом троне;

И я хочу, чтобы мир всегда впадал в ужас,

Видя во мне сигнал к своим мучениям;

И чтобы будущее померкло при одном лишь звуке моего имени.

 Так и из финала спектакля, когда одетый в потрепанную одежду, охваченный паникой, он скрывается в подземелье, наполненном кровавыми тенями его жертв и видениями смерти, но продолжает по-прежнему изрыгать угрозы:

 О небо! Если я когда-нибудь возвращу себе власть,

Сколько потоков крови наполнят мою месть!

Сколько эшафотов оплатят мою боль!

По одной жертве за каждую мою слезу!

 А что же тот, кто чьими устами говорил тиран? Не перекинулось ли на актера отношение публики к персонажу? И да, и нет. Вернее, совсем нет – зрители все-таки, даже охваченные пламенем эйфории, умели отделять одно от другого. Но Тальма, тем не менее, пришлось несладко. В свое время он уже был осужден как пособник жирондистов, но тогда, как говорили, судьи французского короля не решились нанести удар королю театральному. На этот раз ситуация была иной: его стали изображать сторонником Робеспьера – угроза возрастала, но разрешилась, к счастью, на театральной территории. Эпизод этот вспоминают буквально все мемуаристы, включая самого актера:

• До некоторой степени реакция коснулась и лично меня. Однажды, когда я играл Нерона, кто-то в зале закричал: «Якобинец, якобинец!» - и раздались два-три свистка. Я подошел к рампе.

  - Граждане, - произнес я, обращаясь как к шикавшим, так и к хлопавшим, - граждане, я всегда любил и люблю свободу – и ненавидел преступление и убийц. Время террора никому, быть может, не стоило стольких слез, как мне – ибо все мои друзья погибли на эшафоте. – Мне не дали кончить, покрыв мои слова громом аплодисментов. (Тальма. «Мемуары»)

  
  

• После термидорианского переворота, когда Тальма, которого публика обычно приветствовала в роли Нерона, появился на сцене, послышался ропот, и некоторые голоса обвинили его в якобинстве. Тальма ответил всего несколькими словами, но эти слова, произнесенные с яростным возмущением, заткнули рты клеветникам: (…). (Mémoires historiques et littéraires sur F.-J. Talma, 1826. Par M. Moreau)

  
  

• Тальма, которого реакция поначалу пощадила, не остался в стороне от этого движения мнений, слишком бурного, чтобы быть всегда справедливым. Особые недоброжелатели, воспользовавшись витающим в воздухе возмущением, выдвинули против Тальма страшное обвинение в том, что он использовал свои заслуги, чтобы спровоцировать преследования своих бывших товарищей по Театру Нации. Однажды вечером, когда он появился в «Эпихарисе», до него донесся неправдоподобный ропот. Сохраняя самообладание, он вышел вперед и произнес такие слова: «Граждане, я признаюсь, что любил и люблю свободу; но я всегда ненавидел преступления и убийц - правление Террора стоило мне многих слез, и большинство моих друзей погибло на эшафоте. Я прошу прощения у публики за этот период; я постараюсь, чтобы он был забыт нем благодаря моему рвению и моим усилиям». Это оправдание имело большой успех. (Théodore Muret (современник). L'Histoire par le théâtre, 1789-1851. La Révolution, le Consulat, l'Empire).

Обвинения в том, что Тальма в самые жесткие периоды революции играл против своих старых товарищей по Комеди Франсез, действительно, раздавались очень часто. Но сами они после Термидора ручались за его душевную щедрость, а актриса Конта вскоре после пылкой сценической отповеди Тальма написала следующее письмо:

Вот такая получилась «датская» история об одном спектакле и одном времени. Всего же «Эпихариса и Нерон» на сцене Театра Республики была сыграна 57 раз – совсем не худший результат. Ее играли вплоть до закрытия театра в связи с возвращением его в лоно вновь объединенной Комеди Франесез. Возобновили и здесь, но… времена изменились, и трагедия Легуве выдержала на прославленной сцене всего пять представлений.

P.S. Перевода, как вы понимаете, не существует, а оценить красоту и поэтичность языка мой уровень французского, увы, не позволяет. Хотя… в 1814 году на волне подъема национально-героической волны, Петр Корсаков поместил в «Сыне Отечества» текст, озаглавленный «Отчаяние Нерона. Отрывок из трагедии Эпихариса и Нерон (подражание Легуве)». Нерон в нем – это, конечно, Наполеон. Но важнее, что это – пусть и в переделке, - но русскоязычное поэтическое прикосновение к интересующему меня тексту. Поделюсь и с вами:

                        (Здѣсь говоритъ сверженный съ престола тиранъ.)

                        Свершилось! палъ мой тронъ -- до облакъ вознесенный,

                       И мнѣ въ хвалу гремятъ -- проклятія вселенной,

                       Всѣхъ смертныхъ ненависть главу мою тягчитъ!

                       Желадъ бы я.... бѣжать, безвѣстностью сокрытъ

                       Отъ взоровъ всей земли!.... увы! гдѣ я нещастный?

                       Вертепы -- мой чертогъ; блескь трона -- мракъ ужасный;

                       Отчаянье и скорбь -- вотъ весь мой пышный дворъ:

                       Страшнѣе смерти мнѣ сихъ ужасовъ соборъ?....

                       Гдѣ я?.... не сонъ ли зрю? Но нѣтъ! я не мечтаю:

                       Упреки тайные я совѣсти внимаю;

                       Убійцы, изверга я слышу имена!

                       Онѣ приличны мнѣ, достойны всѣ меня! --

                       Но что?... Чьи жалобы мнѣ сводъ сей повторяетъ?

                       Какой смертельный хладъ по жиламъ пролетаетъ?...

                       Мнѣ вѣрить ли очамъ? -- Жертвъ юности моей

                       Кровь плещетъ на меня; изъ мрачности ночей

                       Несутся призраки ко мнѣ окровавленны,

                       Изъ рукъ ихъ въ грудь летятъ мнѣ змѣи разъяренны;

                       Сонмъ гнѣвныхъ сихъ тѣней преслѣдуетъ меня....

                       Се ты -- Октавія! сколь грозна тѣнь твоя!

                       Съ отчаяньемъ спѣшишь къ супругу ты нещастну....

                       Что возвѣстишь ему?.... Ахъ знаю! -- смерть ужасну! --

                       Братъ, матерь на меня десницы вознесли --

                       Гдѣ скрыться мнѣ?... увы! и челюсти земли

                       Не примутъ изверга природы устрашенной:

                       Отчаянье -- вездѣ мой спутникъ неизмѣнный?

                       Я смертныхъ страхомъ былъ, я страшенъ самъ себѣ!....

                       Весь адъ покорствуетъ враждебной мнѣ судьбѣ:

                       Всѣ умерщвленны мной, расторгнувъ ихъ оковы,

                       Гласятъ -- умри злодѣй!.... Какія муки новы!

                       Земля противъ меня о мщеньи вопіетъ,

                       И гробъ, безмолвный гробъ свои заклепы рветъ!

                       Смерть, смерть -- вотъ мой удѣлъ, нѣтъ болѣ въ томъ сомнѣнья!....

                       "коль страшны, въ жизни злыхъ, послѣднія мгновенья!"

 Снова перечитала – все-таки ужасно Сумарокова напоминает стиль перевода. Тяжеловато мне такое воспринимать как французский текст эпохи Революции. А ведь тексты там были мощные (чего только стоят монологи Карла IX из знаменитой пьесы А. Шенье). Просто вот вам для примера еще один маленький подстрочник (надеюсь, своим непрофессиональным переводом не сделаю хуже):  

«Отмщенье, ужас, смерть идут по моим следам / (…) Я не обманываюсь: без сомнения, они [сподвижники] меня ненавидят; / Но мне плевать, пока они мне повинуются» - это, естественно, Нерон.